Lifeforce minuto a minuto

Hace tiempo, Jorge, del blog Fuerza vital, me invitó a participar en el libro Lifeforce, minuto a minuto. La propuesta era la siguiente:

“LIFEFORCE es una película de 116 minutos.
Por lo tanto, habrá 116 colaboradores.
Cada colaborador hará la crítica de un solo minuto de la película.
A cada colaborador se le asignará por sorteo un minuto.
Cada colaborador recibirá en su e-mail el corte de su minuto en formato .avi
La critica debe centrarse exclusivamente en esas imágenes recibidas.”

Recibí mi minuto, que era mi película entera de cara a formular mi texto, que luego se incluyó junto a otros 115 textos en la edición impresa y autoeditada por Lifeforce junto a, por cierto, un magnífico prólogo de Jesús Palacios sobre la película.

Este es el texto que escribí.

El trozo, palabra asociada, entre otros ámbitos, al de la carnicería, se presta con facilidad a las sinécdoques cotidianas. Es raro decir que nos hemos comido un trozo de ternera, más bien empleamos la expresión: “la ternera estaba deliciosa”, como si nos hubiéramos comido al animal entero. Pues bien, de trozos y de todo lo contrario, trata este asunto. Porque no es casualidad aquí el desmembramiento, la mutilación como regocijo, la carne que se rompe y se separa, dejando pedazos que, por sí mismos, todavía contienen vida. Operación de fractura y ensamblaje que recuerda, sospechosamente, a los cimientos del montaje cinematográfico, donde la construcción del todo, no está reñida con el significado de las partes.

Y es aquí donde, misteriosamente, comienza este análisis, justo en el momento en el que el rostro del protagonista se intercala con la imagen de la mujer muerta, esa Mathilda May que revive al son de la llamada telepática con la que reclama a Carlsen, el (breve) héroe de esta historia. Carlsen, ese hombre del coche que mira al frente con expresión indescifrable y que repentinamente nos hace pensar, con su gesto neutro y austero, en el viejo experimento conocido como “El Efecto Kuleshov”, que exponía el poder del montaje para resignificar una imagen, un rostro, en función de las imágenes limítrofes con ésta.

¿Está Carlsen poseído por la muerta viviente o es todavía capaz de resistir a sus influjos? No nos interesa aquí demasiado la trama, ya que resulta, en esta aproximación, mucho menos importante que sus elementos. Que sus trozos. Trozos, partes, pedazos, residuos, secciones que ya se precipitan en la pantalla. Justo en el ecuador del film acontece una imagen reveladora, una imagen significativa: un brazo blanquecino y ensangrentado, de propietario desconocido pero previsiblemente poco amigable, entra por la ventanilla del coche y ataca a Carlsen. Pero la cuestión no acaba ahí. Tras un plano general donde el héroe, a golpe de música aventurera logra huir de la manada de zombis que lo cerca, vemos que Carlsen se ha quedado con el brazo del zombi en la mano. Y el brazo, arrancado ya de su dueño, se sigue moviendo para atacarle.

El desmembramiento del cuerpo humano y la mutilación del mismo han constituido y constituyen un tabú de hondo calado que, entre muchas otras cosas, tiene que ver con aquello que reconocemos como igual o como diferente, como completo o como incompleto. El brazo del zombi, la parte por el todo, es un elocuente signo de la deshumanización de ese cuerpo. Como si de un animal rabioso e independiente se tratara. Como si después de muerta la persona, la carne estuviera más viva que nunca, dispensada de sus obligaciones con la razón y sometida a los impulsos más bajos e inmediatos.

Pero no llamemos a nadie a engaño. Pareciera que estamos hablando de un siniestro film de terror, y sin embargo, la imagen de Carlsen tirando el brazo que aún se mueve al asiento trasero con cara de asco contiene, a todas luces, sentido del humor. Guiño al espectador afín y al que, consciente del género, no quiere tomarse demasiado en serio este asunto. Más bien: espectadores cuyo disfrute se desplaza del miedo al regocijo, del terror a la fruición por la parte, la víscera y la sangre. El desmembramiento como sadismo lúdico, la risa o la sonrisa como estrategia de diálogo entre espectador y autor, como puesta en común de referencias.

Hecho este paréntesis sobre los vericuetos del género, volvamos a la calle, a las calles de Carlsen donde ahora el clima apocalíptico alcanza su apogeo y la ciudad toma el aspecto de una gran carnicería podrida. Un secundario aparece fugazmente con intenciones desconocidas, pero no entorpece el camino de Carlsen hacia la visión de una imagen antagónica: la de la unificación. Es la imagen del ancho flujo azul que emana continuo y seguro de un edificio que recuerda a una catedral o a un parlamento. A juzgar por ese rayo que emite hacia las calles de la ciudad, que regresa de nuevo al caudal, se diría que se nutre de las fragmentaciones que allí acontecen. Energía para un propósito sagrado, misterioso y terrorífico, así lo puntúa la música. ¿Acaso la vida que se alimenta de la muerte? ¿Acaso el todo, que se vuelve independiente de las partes, separando los cuerpos, robando sus flujos?

Ya hemos dicho que la trama nos resulta aquí irrelevante. Hemos centrado nuestra atención en el juego de estrategias que, añadimos ahora, lejos de lo consciente, ponen en escena las relaciones entre los polos opuestos de las dualidades. ¿Y qué significan estas estrategias? La respuesta es arriesgada y merecedora de un estudio más detallado, que, como ya se ha hecho desde muchos lugares, haga una lectura del terror, los zombis y los desmembramientos a la luz de geografías sociales y políticas.

Demasiada empresa para esta breve historia. Aquí nos quedamos con algo más enjuto y concreto, que nos devuelve al inicio de este artículo con “El Efecto Kuleshov” y las técnicas del montaje cinematográfico. Hemos asistido a los esplendores y a los estertores del trozo, a la unificación como imagen de un totalitarismo misterioso y amenazador. ¿Puede algo de todo eso tener que ver con que el montaje, la fotografía, el vestuario e incluso la puesta en escena de la película parezcan diseñadas por un equipo de carniceros, armados con hachas en vez de tijeras, y dispuestos a construir a golpe de cuchillo, una oda al trozo sin parangón?

Crónica #5 Sitges 2015. FESTIVAL CONCLUIDO, IMÁGENES PERSISTENTES.

La acción, el evento, el festival de cine, en este caso, acontece durante un breve periodo de tiempo. Pero su significado, las imágenes aquí vistas durante diez días de intenso cine y el tejido cinematográfico que conforman entre ellas, persiste mucho más tiempo que el de la estricta duración del festival. Al fin y al cabo, de esto se trataba, de hallar algo inmaterial y duradero entre colas, entradas, pantallas y códecs de vídeo.

Un buen ejemplo de ello es Evolution (Lucile Hadzihalilovic), la película de clausura de la sección Nuevas Visiones, la historia de un grupo de niños cuidado por un grupo de mujeres en una isla remota, en la que los pequeños están sometidos a unos extraños tratamientos médicos, aunque Nicolas, el protagonista, no tardará en darse cuenta de que algo no encaja en este mundo cerrado y bien controlado por adultos.

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El film de Hadzihalilovic no lo recordaremos por la elaborada metáfora visual de una tesis de calado. De hecho, la directora renuncia a explicar la mayoría de cuestiones antropológicas concernientes a la trama y toma el lugar del que abre puertas, dejando los caminos a elección del espectador. Puede que, si el título no hubiera sido, precisamente, Evolution, muchas de estas preguntas, hubieran quedado fuera de lugar tomando el mundo que nos presenta como es.

Sin embargo, el trabajo de Lucile Hadzihalilovic despunta por la creación poética de un universo que hunde sus imágenes en las aguas profundas de los temores difusos relativos al cuerpo y a la identidad, asociada a la transformación de ese cuerpo. La hipótesis del embarazo masculino construye un drama de hombres vulnerables y mujeres despojadas de su emotividad. Es una historia de pérdidas, pérdidas de roles y de lugares vitales, ésos que dejamos atrás cuando transitamos de la niñez a la adolescencia. Pérdidas narradas a través de una severa austeridad en la puesta en escena, que deja fuera lo innecesario, para crear una sequedad de montaje, de acción y de dirección artística que alimentan el clima de extrañeza y crueldad reinante en la isla. El trabajo de los colores es también portentoso, con una depurada elección de violáceos, azulados o verdosos, que contrastan con el rojo de la camiseta del protagonista Nicolas, el único que parece realmente vivo entre estos seres hieráticos o alienados. El resultado, que remite en ciertos momentos -por sus escenarios vacíos y sus niños ajenos a su verdadera condición de niños- a ¿Quién puede matar a un niño? de Narciso Ibáñez Serrador, es una película única, de un poder visual incontestable, tan delicada como perturbadora, cuyas imágenes, más allá de su contundencia como conjunto, pervivirán en nuestra memoria por su significado propio, su onirismo salvaje y la sensación de que una imagen no es aquí una imagen, sino una entidad más gruesa y anclada, con tentáculos de pulpo, a las poderosas fuerzas del sexo o el terror, que mueven al ser humano desde sus orígenes y en su evolutivo futuro.

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Si el film de Hadzihalilovic prioriza la forma sobre el contenido, en lo de último de Hou Hsiao-hien, The assassin, la forma podría decirse que es todo y al mismo tiempo, lo único. Personajes hieráticos cuyos conflictos son más fáciles de entender leyendo la sinopsis, tramas elípticas de comprensión más que dificultosa, y un refinamiento tan exquisito y delicado que la película se comporta como una joya de la realeza encerrada en una vitrina bajo llave. Es preciosa, pero le falta la vida del brazo que la luce. El cine de Hou Hsiao-hien siempre ha arriesgado, pero su Millenium mambo o su Tiempos de amor, juventud y libertad, construían un cine de, sí, elipsis, contención emocional y narrativa de vericuetos, pero en un grado incapaz de devorar su propia construcción. Tras años sin presentar una película, Hsiao-hien vuelve con un wuxia -nombre tradicional otorgado al género de artes marciales-, cuya vocación es reformular el género, dejando de lado las expectativas del espectador al respecto, para centrarse en una propuesta de autor. Si en Evolution las imágenes eran coyunturas de pulsiones, ideas y lugares, en The assassin las imágenes no palpitan desde esas complejas alianzas y oscuras profundidades. Aquí las representaciones son etéreas, nebulosas, frágiles. Su misterio parece residir más en su superficie que en el poso de su rastro, aunque me pregunto qué lugar adquirirán en el recuerdo –perdiéndose para siempre en la niebla o ganando un poder inesperado- una vez desaparecida la experiencia inmediata de la sala de cine.

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Sería injusto marcharnos de este Sitges 2015 sin comentar Last days in the desert, de Rodrigo García, la última película del hijo de Gabriel García Márquez, quien ha venido construyendo una trayectoria fílmica (suyas son Nueve vidas, Madres e hijas o la serie In treatment), en la que ha mostrado un profundo conocimiento de la psique humana y un gran compromiso con las emociones de sus personajes, situándose siempre al mismo nivel de sus soledades, esperanzas y miedos. Last days in the desert rompe, en cierta manera, con el mundo realista y cotidiano en el que sus historias se ubicaban hasta el momento, y presenta, ni más ni menos que el final de los cuarenta días de Cristo (Ewan McGregor) en el desierto, antes de su crucifixión en Jerusalén. El proceso de limpieza interior del personaje, que se refleja claramente en su ayuno, encuentra también su equivalencia en imágenes, depuradas, reducidas a la composición de personaje y fondo y apenas un par de escenarios creados por el hombre. La fotografía combina el plano general donde la aridez del paisaje contrasta con su inmensidad, con los planos cortos en donde los rostros se perfilan contra un cielo magnificente que no funciona, sin embargo, como presencia simbólica del Cielo, con mayúscula, ya que aquí se narra la historia del Cristo hombre. Rodrigo García elige, como en su cine anterior, colocarse al nivel de su personaje, del personaje histórico, y tanto es así que desdobla al Cristo sobrenatural en otro personaje, el ángel y el demonio, de cuyos diálogos nacen los debates internos del Cristo hombre. Es lo inesperado de su actitud lo que más sorprende de la película. Lejos de la figura idolatrada como seductor de multitudes, de personalidad atractiva y fuerte, el Cristo de la película no arenga a ninguno de los personajes con quien cruza su camino: escucha, pregunta, ayuda y crea con su actitud atenta pero equidistante de todos y cada uno, la posibilidad de que aquéllos que padecen los conflictos los resuelvan por sí mismos, le guste o le disguste a él la solución. Last days in the desert va creciendo a medida que avanza, utiliza pocas palabras para comunicar muchas cosas y remata la apuesta con una inesperada conexión con el hombre contemporáneo. Capacidad de reflexión, de conexión con la naturaleza, con los demás y con uno mismo. ¿Cuánto de eso hay en nuestras vidas hoy? La espiritualidad, parece ser, trataba de eso, en origen.

Como todos los años, algunas evocadoras, furtivas e inclasificables películas se nos quedan en el tintero. Gajes de la programación a lo grande de Sitges. Aquí cribamos lo que nos resultó más relevante, en una edición irregular pero llena de imágenes para la memoria.

Crónica #4 Sitges 2015. PELÍCULAS EXTRAÑAS, CINE PODEROSO

El cine que busca, que se busca a sí mismo, capaz de hundirse en la miseria en el empeño, ese cine tangente, transgresor, inclasificable e irredento, raramente estrenado en salas comerciales y frecuentemente infravalorado, ése, es el que puede verse en Nuevas Visiones, Seven Chances, proyecciones especiales y algunas de Sección Oficial del Festival de Sitges, confirmando que sigue habiendo creadores armados de ideas o sobrados de delirios, fieles a su radicalidad.

Empecemos por los “sobrados de delirios”. Sion Sono vs. Takashi Miike, o lo que es lo mismo, Love & Peace contra Yakuza Apocalypse.

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Lo último de Miike es una historia, o una sucesión de escenas, sobre yakuzas vampiros y su lucha contra extraños personajes del inframundo: duendes con pico de ave y manos verdes, o ranas gigantescas con forma de gran muñeco de trapo llamadas Kaeru-kan, descritas como “el mayor terrorista de todos los tiempos”. Lo de Yakuza Apocalypse es un despropósito, uno de esos artefactos incendiarios construidos por Miike que parecen librar la pelea contra el espectador: del caos se pasa a la estupefacción, de ahí a la incredulidad pura y de ahí directamente al k.o por palizón. Miike puede con cualquiera, hace lo que le da la gana, dinamita las reglas que la propia película inicia y nos obsequia con el poderoso influjo de la libertad desbocada, especiada con el indescriptible humor nipón, que incluye una rana aún más grande que Godzilla para el final de fiesta. Imposible explicar una película de Miike, se recomienda verla.

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Sono no se queda corto con su Love & Peace. Según el director explica, escribió el guión hace veinticinco años, y fue, revisando proyectos con su productor, cuando decidieron desempolvarlo y filmarlo. Si ser director de cine puede tener algo de rock, punk o popstar, posiblemente Ryoichi sea el álter ego de Sono, en el film un nerd oficinista que aspira a llegar a lo más alto en el mundo de la música. En su vida de solitario y humillado trabajador, Ryoichi encuentra refugio en una pequeña tortuga a la que llama Pikadon y a la que dedica una canción de amor fraternal. Tras las mofas de sus colegas, Pikadon acaba corriendo por el desagüe del w.c y encontrando refugio en el hogar de las cloacas de un viejo borracho, padre adoptivo de animales y juguetes, a los que concede el poder de la palabra. Los destinos de Ryoichi, convertido en estrella del pop-rock, y Pikadon, pronto tortuga gigante, están no obstante cruzados para siempre. Sion Sono firma un atrevido episodio del kitsch japonés alejado de su humor negro ensangrentado habitual. Desde los trajes estilo lentejuela/tachuela, a las interpretaciones de tebeo y de teleserie romántica del protagonista, pasando por la edulcorada banda sonora popera, todo resulta lejano y desconcertante para un Occidental, pero, o precisamente por todo ello, tiene algo de fascinante. De hecho Sono admite que su cine en Japón no encuentra su público, que sus espectadores los halla fuera de su país. Love & Peace ofrece sus mejores momentos en los episodios de ese universo del titiritero del underground y los personajes que allí se encuentran. Logra contar la historia, unir todas las piezas y construir algunos buenos momentos con una ternura navideña nostálgica y bienhumorada de regusto clásico. Por su parte, Pikadon nos ofrece otra secuencia a lo Godzilla para el remate, pero con el monstruo más lento conocido de la historia del cine.

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Desatados delirios visuales y conceptuales dejan paso a la locura del actor y de sus representaciones en The role. Ambientada en la Siberia de 1919, durante la Guerra civil rusa, The role trabaja sobre la permeabilidad entre el desquiciamiento social y el personal, ése que lleva al actor de éxito Nikolai Yevlakhov a actuar su propia vida, algo que, según su director Konstantín Lopushanski, los escritores simbolistas de la época animaban a hacer. Por ello Yevlakhov decide revivir al despiadado comandante de la Guardia Roja Plotnikov, con quien comparte un parecido físico tan asombroso, que le permite infiltrarse en su entorno directo sin ser reconocido y gozar, como confiesa, del papel de su carrera, con diálogos frescos y espontáneos y una dramaturgia creada por la vida misma. Lopushanski, antiguo colaborador de Tarkovsky, dirige este valioso film inspirado, según cuenta, por la literatura de Dostoyevski y Platónov. No solo nos ofrece una belleza densa y angustiante, reconfortante frente a los dictados de ligereza y consumo fácil que se han apoderado del cine contemporáneo, también Lopushanski escarba en el misterio de un thriller autoral calado de neblinas, en donde el ingenio, del actor y del director, brilla en la oscuridad, como brillan las ganas de hacer un cine comprometido y visceral. Sin alcanzar, tal vez, las cotas de subyugación cinematográfica de su mentor Tarkovsky, The role apunta alto, trabajando no obstante desde el suelo, hundiéndonos en ambientes y decorados de desnuda miseria y escalofrío, arropándonos, a cambio, con una fotografía delicada y evocadora, se diría que novelesca.

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Sin refinamientos estéticos ni depuraciones compositivas de la imagen, realista y quimérica, y como ya es habitual en Apichatpong Weerasethakul, elíptica y despaciosa, se presentaba en Sección Oficial Cemetery of splendour, lo último del director tailandés. La serenidad en la exposición de las vidas de los personajes de cierto cine oriental podría decirse que tiene su cúspide en Weerasethakul, cuyas películas exigen también al espectador una calma portentosa, para observar sin demandar, y un esfuerzo constante, para imaginar, comprender o interpretar. Ofrecen a cambio algo, algo ganado por el propio espectador, un concepto y una emoción extrañas y poderosas. Aunque a veces nada de todo eso sucede, a veces su cine se pierde en el tiempo entre dos planos y no podemos agarrarnos a él, o somos nosotros quien no sabemos encontrar el lenguaje compartido. En 2010, su film Uncle Boonmee who can recall his past lives ganó la Palma de Oro en Cannes. Tras Mekong Hotel regresa con esta historia de soldados afectados por un sueño incesante que duermen en una escuela reconvertida en hospital, donde son cuidados por familiares o voluntarios. Entre esos voluntarios se encuentra Jenjira, que se encarga del soldado Itt. El título en inglés ofrece mejor información sobre la película: Love in Khon Kaen, desvelando la ambigua relación que crece entre ambos personajes. Una de las mejores bazas de la propuesta es la médium que dice conectar el mundo de los espíritus con el real y cómo se produce esa conexión, siempre a través de la palabra. Una palabra que narra y así crea un mundo dentro del mundo. Palabra que, al mismo tiempo, pone en duda la realidad de la visión y la condición misma de realidad de la materia que nos circunda. ¿Invención supersticiosa o verdadero misterio? El director no busca despejar la duda, trata de plantear la pregunta. Integra el fantástico en lo cotidiano hasta lo indivisible y, entre imágenes equívocas y significados velados, nos propone una alucinación colectiva como la del cuento de “El traje nuevo del emperador”, aunque la película no busca engañar a nadie, sino darnos alas para que, también nosotros, podamos contemplar ese cementerio de reyes en lucha que controla las vidas de los vivos, ajenos a la fantástica realidad de la existencia.

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Crónica #3 Sitges 2015. MIRADAS DE HOMBRE, CUERPOS DE MUJER

Un tímido aumento de mujeres directoras se atisba en el festival de Sitges. Insuficiente, por el momento, para afirmar que el cine fantástico no sigue siendo, en gran medida, un territorio filmado y programado por hombres. Y en este escenario, queremos preguntarnos, por mucho que otros se hayan preguntado ya antes, y sobradamente, cómo puede afectar el género del creador al cine fantástico que vemos en la pantalla.

Me permito esta introducción para poner en contexto tres de las películas que se han visto en estos días: Knock Knock (Eli Roth), Love (Gaspar Noé) y Tag (Sion Sono). Las tres comparten, desde ángulos dispares, el tema de la mujer y de su cuerpo como fuente de placer, terror o entretenimiento.

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Knock Knock, se dibuja como el fallido reverso del Funny Games de Haneke, con Keanu Reeves como padre de familia agredido, y Lorenza Izzo y la española Ana de Armas como pérfidos súcubos que, tras tentarlo con sus lujuriosos cuerpos, deciden castigarlo por su traición a su mujer e hijos.

Llama la atención en primer lugar que, cuando las chicas son las malas, su maldad no vaya asociada únicamente a un comportamiento psicopático, como en Funny Games, sino a una perversión radicada en lo sexual y a una insana venganza de orden moral. Elementos que, ¡oh casualidades!, sirven en bandeja la oportunidad de desplegar un abanico de escenas de seducción facilona que permitan insinuar, mostrar, recorrer y deleitarse en las curvas, pechos y caritas, por qué no decirlo, de las dos jóvenes y hermosas actrices. El sexo vende, aunque hay que cubrirlo, en la América de las libertades, de un halo de puritanismo suficiente. De ahí que el director someta a su personaje, a su público y posiblemente a sí mismo a una (auto)flagelación perversa y triste, a parte de, dramáticamente resuelta a jirones, mediante la cual nos coloca en una doble posición: la de juzgar, moralmente, el comportamiento y la integridad del personaje de Reeves, pero a la vez, la de haber gozado visualmente, igual que el protagonista, del exhibicionismo de escotes y largas piernas de vocación intrascendente. ¿Hipocresía de bulto o refinada ambigüedad?

LOVE

Love, de Gaspar Noé, deja muy claro desde el principio que su historia va a contarse a través de los cuerpos de sus personajes, cuerpos de mujer y de hombre. Murphy y Elektra, dos jóvenes que se enamoran, hacen el amor, follan, vuelven a follar, sufren el desgaste de las relaciones sentimentales y finalmente se separan, es un drama de pareja en 3D que, por si no se nos ocurrían etiquetas certeras, en el film se nos deja caer que todo el asunto va de “sexualidad sentimental”, filmar el sexo según los sentimientos de quien lo practica.

Y sí, eso lo consigue: la pareja protagonista logra comunicar el amor en las felaciones, la fruición en la penetración, pero no, el sexo de Love carece de la obscenidad a la que el porno aspira, por más que su cartel juegue al márketing de la provocación y, con ello, al equívoco. Noé transita, durante todo el metraje, por una estrecha senda que separa los dos lados del precipicio. A veces se mantiene sobre suelo firme con pulso constante, a ratos se cae del lado de la sinceridad sin tapujos y a ratos resbala hacia el abismo de la pose de veracidad. El conjunto es poderoso, irregular, profundo y vacuo al mismo tiempo, estéticamente arrasador pero también sometido al propio poder de su estética deslumbrante. Film extenuante, pero como extenuados se encuentran sus personajes ante la pelea contra el desamor, repetitivo, aunque igual que la espiral de drogas y polvos que atrapa a los seres que habitan este mundo. Sus defectos son sus virtudes, y viceversa. Para el poso, para la memoria, quedan sus atmósferas y luces coloristas que nos hacen viajar del cielo al infierno; una puesta en escena que trabaja con gran estilo sobre la simetría y las ausencias; una ecléctica banda sonora vibrante de principio a fin.

Gaspar Noé, el director de todo este cotarro, se hizo famoso con Irreversible en 2002. Recuperando la pregunta que nos hacíamos al principio, Noé es un director con señas de identidad muy asociadas a lo masculino, y precisamente su mirada sobre la mujer, abre la puerta a considerar la intención de la mirada en su cine.

Retrocedamos a la violación de Monica Belluci en el túnel de Irreversible. La escena, violenta y dura, obligaba al espectador a mirar en plano fijo durante diez minutos el forcejeo sexual, sin escapatoria posible. Vocación, aparentemente, realista y opresiva sobre el tema, aunque, su sadismo hacia el espectador, le hacía a éste cuestionarse el porqué de la propuesta. ¿Era la brutalidad de la escena un coherente y comprometido punto de vista sobre la violación de una mujer, indispensable para contar con verdad el suceso? ¿O palpitaba, tal vez, subterráneo e inconfeso, un goce secreto por ver el cuerpo de una estrella de cine, la Bellucci, penetrado y dominado? Por lo menos el márketing, supo hacer buen uso de lo segundo.

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Volvamos ahora a Love, en la que también hay algo de creador masculino dirigiendo las acciones de los personajes femeninos según los designios de su personaje masculino, que es, cerrando el círculo, el álter ego del director. Quizás por eso todas, o casi todas, las actrices que aparecen son, no solo atractivas, sino que lucen cuerpos de modelo, igual que el de él, todo hay que decirlo. Quizás también por ello el trío sexual acontece con pasmosa facilidad y en él las mujeres se muestran pasivas mientras él se muestra implicado y activo. Y quizás por ello parece que el director se ha fascinado tanto por lo exterior de sus actrices que nos muestra las fotos de Elektra como una sesión de postureo con “actitud”, antes que como un tierno recuerdo de la pareja.

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Sion Sono, en Tag, busca en cambio una crítica hacia el uso del cuerpo y de la personalidad de la mujer como productos para el entretenimiento masculino. Sin desvelar el argumento, diremos que Tag es un juego de matrioskas de ficciones y futuras realidades repleto de delirios, humor y cuerpos mutilados. Si bien la propuesta es interesante, el desarrollo fílmico es algo atropellado, y nunca mejor dicho en este caso. Algunas escenas están muy elaboradas y otras en cambio, parecen salir de la nada. La tesis de la película es clara y poderosa -la protagonista llega a decir “¡no nos tratéis como juguetes!”-, pero no se llega a ella desde lo emocional, sino externamente, desde la construcción. Sono es coherente con su historia y su personajes, alumnas de instituto japonesas, que no son presentadas como pornocolegialas diseñadas para el placer erótico visual. Son chicas ajenas a la seducción, volcadas en sus conflictos, poseedoras de su identidad y de su piel.

No olvidemos que algo tan sencillo como eso no ha sido tarea fácil a través de los siglos. Bipolarizadas las representaciones femeninas en los roles de madre (María) o puta (Magdalena), santas o guarras, su lugar en la imagen hoy ¿les perteneces o les es otorgado, todavía, en uno u otro grado?

Crónica #2 Sitges 2015. SENSIBILIDAD KAUFMANIANA, DEPURACIÓN FÍLMICA

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Charlie Kaufman se ha caracterizado en sus películas por crear tramas alambicadas (Cómo ser John Malkovich), hibridar realidad y ficción (Adaptation) y generar territorios mentales y emocionales de una densidad profunda aunque elevada conceptualmente.

Anomalisa, su último film, que codirige con Duke Johnson, en la que los personajes de Kaufman toman, literalmente, la forma de marionetas animadas en stop-motion, es la obra de un creador que sigue “atrapado” en su mundo y que al mismo tiempo ha conseguido madurar en él.

Hay menos voracidad por dinamitarnos hacia las alucinaciones estructurales de guión -con las que, valga decirlo, nos hemos dejado transportar felizmente hasta la fecha-, y más hambre, en cambio, de aproximarse a cierta -sólo cierta- depuración narrativa, en la que prestar toda la atención a cada reacción de los personajes y elaborar los detalles de su relación buscando ese territorio poético, de un realismo paradójicamente irreal -o viceversa-, en el que no asistimos a otra cosa que visualizaciones de los mundos interiores de los personajes kaufmanianos.

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En Anomalisa se cuenta la historia de Michael Stone, escritor de éxito de libros orientados a la mejora del sector de atención al cliente, que acude a Cincinnaty para dar una conferencia. En el hotel en el que se aloja, se reunirá con su expareja de quien un día huyó repentinamente, experimentará la labilidad del mundo exterior y de su propia identidad, y conocerá a Lisa, teleoperadora que encarna al patito feo/cisne blanco, y que reabrirá las puertas del amor para Michael.

Temas de sobra conocidos en la filmografía de Kaufman, pero que en esta ocasión exceden la necesidad del escritor de construir y reconstruir las arquitecturas de su neurótico mundo, para detenerse en uno de sus pisos, y en una de sus habitaciones. Y allí, mirar. Mirar y ser capaz de exponer, entrelazar y dejar fluir las debilidades de sus personajes con una delicadeza de calibre tan fino, que no hace más que poner en escena la dureza del trasfondo emocional, y al mismo tiempo, fortalecer el film con una sensibilidad incontestable, que concierne a todos los niveles de la película.

La percibimos en una iluminación acogedora y envolvente, aunque ligeramente nostálgica; en la banda sonora compuesta por Carter Burwell, que nos ayuda a ir retirando las capas de miedo y pudor de cada personaje desde la ternura y el respeto; en el diseño sonoro, por el cual todas las voces -y las caras- que hay en la película son las mismas y suenan igual (las interpreta el mismo actor), excepto las de Michael y Lisa, únicas en ese mundo exterior percibido como ruido, repetición y homogeneidad; y por supuesto, en la actitud de los personajes, valga de epítome esa secuencia conmovedora en la habitación de Michael Stone, con Lisa cantando a capela Cyndi Lauper, en la que esa sensibilidad en la forma de tratarse un personaje al otro, revela un dolor muy arraigado, una soledad cuyo calado es la verdadera fuente de terror del protagonista, y aquello que posiblemente le obliga a correr por los sótanos del hotel, a través de sus delirios, destruyendo la belleza poco después de generarla, hasta regresar a su hogar.

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Anomalisa es material al tiempo sutil e incisivo, una anomalía fílmica, sí, pero no por su forma, exclusivamente, sino por la capacidad de sus creadores de abrirse en canal y poner en imágenes una intimidad que convierten hábilmente en universal. Por obligar, con su gesto, al espectador a ofrecerles ese mismo gesto, esto es, a retirar las capas que le distancian hacia una de tantas representaciones que ve al día, -y que intenta analizar, ubicar, colocar, no pocas veces, en un cajón seguro de su interior-, para permitir que se abran sus propias compuertas, dejando salir de ellas el amor, el dolor, el miedo, y la delicada relación que tenemos todos con ellos, todos los días.

Una experiencia única y llena de grietas por donde resbalar y caerse, preguntarse, esto es, si quienes somos lo define nuestra llegada a la edad adulta o si la edad adulta no hace más que evidenciar que, por mayores que nos hagamos, nunca logramos cerrar nuestra identidad como desearíamos. Debemos lidiar, parece, con sus asuntos constantemente y ver, de vez en cuando, películas como Anomalisa, para comprender un poco mejor el “caos (que) reina” (Anticristo, Lars Von Trier).

Crónica #1, Sitges 2015. PULSIONES ANTIGUAS, FESTIVALES CONTEMPORÁNEOS

CRÓNICA #1 FESTIVAL DE SITGES 2015:
PULSIONES ANTIGUAS, FESTIVALES CONTEMPORÁNEOS

Al salir de la proyección de la película inaugural del Festival de Sitges 2015, The witch (La Bruja, Robert Eggers), ambientada en la Nueva Inglaterra del siglo XVII, he imaginado un escenario alternativo para el pequeño pueblo de Sitges…

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Sitges, siglo XVII. Los habitantes del pueblo, vestidos con sus camisolas blancas y sus faldas largas, remontan la escalera junto al mar que sube hacia la -hoy- icónica iglesia de San Bartolomé y Santa Tecla, edificada precisamente en alguna década de 1600.

Reunidos en comunidad, se dirigen hacia un lugar en donde el linternista, aquél que manejaba la precinematográfica linterna mágica inventada precisamente en el siglo XVII, ofrece un espectáculo de linterna, en el que podrán contemplarse las glamourosas vistas de ciudades y palacios, así como estampas de lugares remotos, con sus habitantes extraños (africanos, asiáticos, indígenas…).

La voz del linternista, que envuelve en historias los rostros y paisajes de las placas de vidrio pintadas a mano que se proyectan sobre una tela, da forma a una pulsión que él no ha inventado: la pulsión de mirar, de mirarnos, a través de representaciones creadas por nosotros mismos. Participar, pues, de un mundo simbólico en el que comprender, un poco mejor, la naturaleza de lo humano, sea de aquello que nos es conocido, como de lo que nos es desconocido, extraño, temido.

Sitges, siglo XXI. El pequeño pueblo de Sitges asiste a la congregación de una comunidad diferente: no son los lugareños, solamente, los que se entregan al espectáculo cinematográfico, sino habitantes venidos de capitales y provincias de todo el mundo, que establecen, casi sin quererlo, una comunidad invisible, movida por la misma pulsión antigua que la de aquellos hombres y mujeres del siglo XVII.

Linternistas, esto es, creadores de imágenes, narradores de historias, buscadores de símbolos, investigadores de lo extraño, hay muchos, y muy diversos entre ellos. También les mueve otra pulsión arcaica, la de construir una mirada en imágenes y un discurso con ella.

Y lo más importante: el encuentro de los unos con los otros, espectadores con cineastas, aquí, en Sitges, y ahora, sigue perfilándose como un encuentro vivo en un festival que busca construir su propio discurso contemporáneo sobre el cine fantástico, alejado de pomposos encuentros “culturales” burocráticos, festivales desapasionados y territorios sin rumbo ni criterio, pero con dinero.

Hoy se ha inaugurado la 48 edición del Festival y, The witch, esa película que me ha hecho evocar un Sitges lejano, y que venía precedida de su éxito en Sundance, ha abierto las puertas con una sobriedad formal depurada, construyendo personajes desde el compromiso con su realidad, su habla y sus emociones, trabajando -algo no siempre habitual en el fantástico de posesiones y brujería- desde el silencio en las imágenes para tejer un lienzo sobre las ausencias y, lo que es peor, las presencias frías, cortantes. La historia de esta familia que se ve disgregada por la cercanía de lo maligno, establece un interesante juego de dominaciones y desconfianzas en el seno de lo conocido -lo familiar- que pelea por mantener un tono justo en su relato, únicamente desvirtuado en algunos momentos por una música innecesariamente cargada y un final levantado hacia un ruido que no ha caracterizado el desarrollo del film.

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Como decía, los linternistas, es decir, los cineastas, son muy variados entre ellos. Solo así se explica que tras la proyección de The witch, haya venido la de Absolutely Anything (Absolutamente Todo, Terry Jones), protagonizada por el grandísimo cómico Simon Pegg, y amenizada con las voces de los integrantes de los Monty Python y del fallecido Robin Williams.

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Al contrario que en The witch, aquí uno se atrevería a decir que la imagen importa más o menos un pepino, que la realización podría ser la de una Tv Movie cualquiera, y (o pero) que todo eso forma parte de otra manera de hacer cine: un cine de personaje, gag e ingenio lingüístico, tan falto de autocensuras y, en cambio, tan nutrido de espíritu juvenil, naíf y gamberro, que constituye un fabuloso desengrasante -además de una hora y media de risa con buqué ochentero- para tanto terror, metaterror y hectosuspense (disculpen los neologismos) como nos espera los próximos días en el pequeño pueblecito de Sitges.

Crónica IV desde el Festival de Sitges 2014. La fantástica comedia.

El miedo y la risa son dos emociones que podríamos definir como antagónicas, de hecho, la una desactiva frecuentemente a la otra: al reírnos dejamos de pasar miedo y, al pasar miedo, dejamos de reírnos.

En el Festival de Sitges, se dan cita el miedo y la risa juntos y revueltos, en lo que podemos llamar comedias fantásticas o del horror. El diálogo entre ambas emociones genera no solo choques y desactivaciones, también alianzas secretas que componen un interesante escenario lleno de variables, y que no procede solamente de la intención de las películas programadas, proviene también de un público fan educado en el divertimento con lo malsano, la sangre y las cicatrices que, en forma de comunidad, reinterpreta escenas a priori dramáticas en clave cómica.

Las líneas que separan la diversión por el delirio, la celebración de lo no normativo y la frivolización de la violencia es delgada, pero ese no es el asunto de esta crónica. Hoy hablamos de como la alucinada naturaleza de la mente humana, que transforma la realidad a su antojo, es abordada desde diferentes conceptos y expresiones de la risa, la sonrisa y hasta la mueca interior.

Realité

Realité

¿Alguien puede imaginar un eccema mental? Dese ahora es posible, solo hay que ver la última película de Quentin Dupieux, Realité, una comedia que sigue y desdobla los pasos marcados en su debut, Rubber, y posterior filmografía, con una historia metafílmica de un operador de cámara que quiere hacer una película para la que deberá encontrar el grito perfecto. A partir de ahí, la trama comienza a desarrollarse de manera laberíntica, progresivamente ininteligible y finalmente, delirante y abstracta. Podría ser una joya del absurdo fílmico-existencial, si no fuera porque opera sin el ingenio necesario ni el alucine esperado. En realidad, la película lanza imágenes bien fotografiadas y situaciones graciosas, pero la falta de arraigo y sentido, por lo menos conceptual, del conjunto, neutraliza un influjo cómico -y no cómico- verdadero. Dicho de otro manera, Realité lo cuenta todo, o lo que es lo mismo, no cuenta nada, porque casi cualquier interpretación es válida. Pero aún aceptando esa idea (extraña comulgación), y el film como ovni polisémico y mero hongo lisérgico, el problema es que lo que queda es la suma de unos gags que no van más allá, ni más acá. La idea de juego y diálogo se pierden en la autosatisfacción abrillantada, mientras la música de Philip Glass por banda sonora, martillea impenitentemente al espectador. Es más, se diría que es la intención abierta de Dupieux, colocar la percepción sensorial y la asociación cerebral contra las cuerdas, causando ese, repetido en el film, eccema mental, que solo recuerdo haber experimentado en otra ocasión: el día que vi Film Socialisme de Jean-Luc Godard.

R100

R100

Dejando eccemas a un lado, R100 (Hitoshi Matsumoto) comparte la idea de experimento fílmico pasado de vueltas con Realité, pero estamos ante un pastiche paródico que homenajea, desde el drama familiar, los films de ninjas, el documental de testimonios o el subgénero bondage. La historia de este padre de familia que contrata los servicios de una agencia que ofrece agresivas dominatrices para experiencias intensas, es desconcertante, desprejuiciada, autocrítica y muy divertida, además de ajena a pretensiones. Pone en escena una representación visual del placer masoquista que deja atónito hasta al más avezado en comedias freaks provenientes de Japón. Su falta de miedo al ridículo, le permite conseguir un inenarrable clímax, por supuesto coherente con la evolución delirante del film.

Wetlands

Wetlands

El sexo también está en el centro de otra comedia, ésta alemana, juvenil, de aspiración punk y pleitesía a la guarrería visual. Wetlands, dirigda por David Wnendt, adapta la novela de Charlotte Roche en la que la dieciochoañera Helen nos introduce en su mundo de fluidos orgánicos, antihigiene sexual y depilación anal, la cual le causará una fisura que, agravada por sus hemorroides, la llevará al hospital, donde conocerá a un guapo y comprensivo enfermero. Todavía hoy, hablar de los gustos sexuales, prácticas e intimidades de la mujer abiertamente y sin censuras, y además alegremente, es mucho menos habitual que hacerlo de las de los hombres, es más, se considera poco femenino. En ese sentido, Wetlands sí funciona un poco como punto y a parte, como material inesperado y volcánico, por lo menos en cuanto al arsenal que trae consigo de escenas asquerosas y provocaciones orales, con gran aprecio por el detalle y las texturas. Pero todo ese impulso liberador no encuentra su equivalente en lo dramático, que se construye como una comedia romántica que no busca pervertir emocionalmente el género, solo darle la vuelta: aquí chica conoce chico, chica se muestra cada vez más psicopática, pero chico tiene buen corazón y aguanta carros y carretas. Sabor a fluido reseco con envoltorio de orgasmada revolución trash.

Los jóvenes de Tusk, lo último de Kevin Smith, también van a aproximarse a territorios húmedos, pero muy diferentes (y hasta aquí podemos leer). El frívolo podcaster Wallace Bryton, conocerá a un viejo aventurero, cuya antigua relación con una morsa que le salvó la vida, marcará la suerte de Wallace. Smith insiste también en Tusk en colocar en pantalla a sus jerks junto a bellísimas mujeres que les aman por razones enigmáticas dentro del film, y que parecen más bien poderosas razones relacionadas con colocar chicas guapas en pantalla, que den color al conjunto y calor a los fans. Pero dejando de lado ese asunto, Tusk se erige como la comedia con el humor más incómodo, e incluso amargo, vista en Sitges en esta edición. En el mismo momento que surge la risa, el ceño se frunce, no sabiendo como espectadores si es terroríficamente divertido lo que estamos viendo o terriblemente trágico. Smith nos presenta a un personaje que se burla de las desgracias ajenas sin ningún tipo de culpabilidad para, a continuación, colocar al personaje en (delirantes) apuros y también al espectador, cuya decisión de reír o no reír, depende en cada momento de cuan legítimo considera carcajearse del sufrimiento de Wallace. El humor como aliado y el humor como enemigo de uno mismo. Historia de castigo y aprendizaje, Tusk no destaca por el trazo fino ni de sus ideas, ni de sus emociones ni de su puesta en escena, pero en su macabra brutalidad y alocada rotundidad, consigue secuestrarnos en nuestro desconcierto y plantear algunas cuestiones interesantes sobre cómo la identidad puede recuperarse a través del dolor, y cómo podemos ser más nosotros que nunca, cuando, aparentemente, ni siquiera lo somos…

The Voices

The Voices

En The Voices, de Marjane Satrapi (conocida por Persépolis y Pollo con ciruelas), un psicópata conversa con su gato y con su perro acerca de sus instintos homicidas. Ryan Reynolds incardina tan bien a ese tipo desgraciado, solo en la vida y naif, que su furia nos da más pena que rabia. Es también Reynolds quien pone voz a su particular ángel y diablo, esos animales domésticos que sustentan en gran medida la dimensión de comedia negra del film y que le sacan punta a un proceso de enloquecimiento real en la película, que más ampliamente puede leerse como una realidad metafórica presente en todo ser humano: las voces interiores que nos impelen a seguir al instinto o a la razón, encaminarnos hacia el Bien o hacia el Mal. El humor impone una distancia analítica que beneficia a la historia, que visualmente se desarrolla mediante imágenes bipolares: unas que presentan el mundo sin filtros y otras que reconvierten los escenarios en coloridas estampas propias de un aséptico anuncio de televisión. La realidad como construcción mental absoluta.

Maps to the stars

Maps to the stars

Y para terminar, Maps to the stars (David Cronemberg), ¿comedia? hipertrófica -o hiperrealista, según se mire- sobre Hollywood como epítome de una sociedad enferma por los efectos de la vanidad, la fama, y las nociones alteradas de éxito y poder. También aquí la enfermedad mental está en el centro del relato, como es habitual en Cronemberg, pero son la crueldad y violencia de los socialmente cuerdos, la mayor fuente de toxicidad y violencia. Con ecos de su film Inseparables y rastros de su habitual exteriorización del dolor interior como deformidad exterior, Cronemberg ha filmado una película tan incisiva como serena, desgarrada sin rasgarse las vestiduras, elegante a través de lo vulgar, lo grotesco y descorazonadora mediante personajes que están olvidando su humanidad. Una lección de cómo hacer una película sin que nada sobre ni nada falte, contando además con un elenco, que encabezado por Julianne Moore, exorciza las neurosis de la realidad extracinematográfica que habita.