RAW. CRÓNICA III SITGES 2016

GRAVE (RAW)
Julia Ducournau

Fusión calibrada del cine de autor francés con el gore más Carrie, por citar una película que se ha asociado como referente de ésta, Raw (o Grave), el debut de Julia Ducournau presentado en Cannes, consigue integrar -y expandir- el género dentro un drama de iniciación que lleva a su protagonista (Garance Marillier) de niña a mujer, canibalismo mediante.

Que nadie se lleve a engaño con el título de la película. Raw (Crudo), no es un film despojado y austero. Ducournau apuesta por el uso múltiple de ralentizados, tomas videocliperas y música a raudales que, lejos de banalizar el conjunto, y lejos también de los excesos formales de un Gaspar Noé, aportan una energía vibrante y juvenil a una historia que, por otro lado, asienta su fortaleza en el dibujo íntimo de las vivencias de Justine en relación a su cuerpo, al cuerpo de otros y a su apetito -culinario y sexual-.

Ambientada en una crepuscular facultad de veterinaria en donde los alumnos mayores someten a truculentas novatadas a los recién llegados -desprotegidos de la tutela de unos profesores que parecen siempre ausentes-, el espacio se convierte en la perfecta metáfora del conflicto que asola a Justine después de verse obligada a comer riñones crudos de conejo, en un rito iniciático que rompe su estricto vegetarianismo. Desde ese momento, un voraz apetito por la carne, de cualquier ser vivo, se apodera de Justine que se verá estirada por los polos opuestos de la animalidad (representada por su hermana Alexia) y la humanidad, por las tensiones entre el sexo y el amor, el cuerpo y la conciencia.

Llena de episodios reconocibles en la vida de una mujer joven: la inquietante depilación de las ingles, la relación difusa con el amigo gay (Rabah Nait Oufella), la fascinación por una figura dominadora femenina mayor (la hermana, Ella Rumpf) o el miedo a la expresión de la propia sexualidad -elemento de potencial deriva animalesca-, Raw es, de alguna manera, un festín psicoanalítico de los terrores femeninos juveniles que recoge esos miedos y los convierte en un ansia desbocada (de sangre, carne, intensidad, pérdida, destrucción, orgasmo), que trasciende la propia enumeración, la trama e incluso la metáfora. Ahí es donde la película encuentra sus mejores momentos, en el desquiciamiento de su protagonista y su expresión salvaje de su diferencia y de su transformación, más metamorfosis que simple cambio de ciclo vital.

Tentada de caerse, por momentos, del lado del formalismo epatante, Raw se mantiene fiel a la fragilidad de su personaje, a los gestos poderosos de Garance Marillier, a una vibración brutal y sucia que es la que parece, realmente, mover la cámara y dictar los tiempos.

Ducournau, nacida en el 83, coloca en su película la pulsión híbrida de una generación que ha crecido, desprejuiciadamente, con el cine tanto de Oliver Assayas y los hermanos Dardenne, por poner dos ejemplos de cine francés, como con la influencia de Cronemberg, Lynch o Ruggero Deodato, entre muchos otros.

El acierto de la directora francesa es el de quien ha devorado todo ese cine y ha sido capaz de digerirlo, reordenarlo en su propia sangre, filtrarlo a través de sus propios riñones y luego sacarlo a través de su personal lengua y corazón.

A pesar de un innecesario giro final que sacude, por unos instantes, la sólida construcción del desarrollo, Raw no deja de ser material de alto voltaje, electrocutando un imaginario al tiempo realista y onírico, un paisaje de grises y marrones salpicados de rojo vivo, sustancia, en palabras de la propia directora, de (buen) cine mutante.

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UNA MUJER EN EL BOSQUE. CRÓNICA II SITGES 2016

El Festival de Sitges es, sobre todo, un festival de largometrajes, pero en todas las ediciones abre las puertas y genera un debate en torno al cortometraje. Tanto al que surge de las escuelas de cine, poniendo especial atención en la ESCAC barcelonesa, como al que llega desde diversos lugares del mundo, cargado de nuevas ideas o de sólidas maneras, que perfilan a sus directores y directoras como el potencial relevo artístico por venir.
Uno de esos cortometrajes es Una mujer en el bosque, dirigido por el argentino César Sodero, que estos días presenta su trabajo en el festival.
El trabajo aborda la relación de una pareja formada por un hombre (un humano) y su mujer (una robot), a quienes conocemos embarcados en una delirante incomunicación marcada por el desasosiego. Realizado con sobriedad y lirismo, Una mujer en el bosque plantea a través de gestos y pequeños detalles la batalla entre retener y dejar ir en el seno de la pareja. De esa lucha, de oponer a quien no acepta soltar con quien no desea permanecer, emerge una tristeza adherida a cada imagen, aflicción que, pronto nos damos cuenta, los personajes han reconvertido en su personal enajenación, obligándoles a tomar una decisión urgente sobre su futuro.

Cómo surgió la idea de Una mujer en el bosque?
Surgió hace bastante. Como me suele ocurrir, se me apareció una imagen. Una mujer en el bosque, imaginé. De ahí armé el resto. Pero nada intelectual, siempre mas intuitivo.

El cortometraje es una reflexión sobre las relaciones de pareja en clave de cine fantástico intimista. ¿Por qué elegiste contarlo de esta manera? ¿Cuál es tu relación con el cine fantástico?
Hace poco hice una entrevista y me preguntaron lo mismo. Pero me cuesta reflexionar sobre eso. Muchas veces pienso historias donde lo fantástico está presente. Me gusta ampliar el sentido de la realidad. Me parece que el fantástico exagera situaciones, las hace más palpables, las evidencia
de una manera única y eso me gusta. Nos sorprende y nos permite pensar y sentir de otra manera. Me gustan las preguntas que genera el fantástico.
No sé si me gusta tanto el género en sí pero sí los problemas que me genera. O sea, no soy fan del género en sí mismo.

Pero te parece una buena herramienta.
Sí, me encanta. Me gusta como disparador para hablar de otras cosas.

Hablando más en detalle, sorprende al ver Una mujer en el bosque la calidad de los efectos, su buena integración en la imagen, en una propuesta de este tipo, autoral. Le dan una verosimilitud a la acción que resulta fundamental. ¿Cómo trabajaste este tema?
El tema de los efectos era algo muy importante a lo que le tenía un poco de miedo porque, si no quedaban bien, la historia se caía. Partí de la idea de que los efectos tenían que ser algo muy acotado, como muy integrado al físico del personaje. Por suerte trabajé con una productora de acá (argentina) que son muy buenos haciendo post. Se entusiasmaron con el proyecto y tuvieron piedad con el presupuesto. Además, volviendo a lo que te dije recién,
no quería que los efectos empañaran la historia, o sea, no quería que ocuparan mucho espacio, solo lo necesario, porque me parecía que lo importante era el vínculo entre ellos.

En cuanto a la realización, impera una realización bastante austera y con economía de recursos. Sin embargo, la secuencia de la cena, está planteada a cámara lenta y con gran presencia de la música. ¿Por qué decidiste plantearla así?
En realidad esa secuencia tenía dos escenas. La que quedó, y otra que filmamos, que no usé. En la que quedó afuera del montaje se hablaba mucho y cuando monté el corto me di cuenta que el cumpleaños se podía contar sin palabras, que todo el resto era redundante, que las miradas eran suficiente para contar lo que sentían.

Por último, ¿en qué proyectos te encuentras inmerso ahora, cuando Una mujer en el bosque va a estrenarse en el Festival de Sitges?
Ahora estoy presentando un guión de largometraje al INCAA, una película que en principio se llama Emilia. Es para filmar en un pueblo de la Patagonia. También estoy terminando un tratamiento de Una mujer en el bosque (versión largo) para presentar en Ventana Sur, acá en Argentina. Y estoy adaptando unos cuentos que escribí con un director argentino que vive en Madrid para hacer una película española, en la que sería guionista.

PERSPECTIVA. CRÓNICA I SITGES 2016

Salt and fire, de Werner Herzog.

El arte anamórfico, muy popular en los siglos XVI y XVII, permitía jugar a ver como una imagen que a primera vista parecía distorsionada o incluso irreconocible, se convertía en una imagen perfectamente proporcionada cuando se la contemplaba desde la perspectiva adecuada.
Salt and fire, la última propuesta de Werner Herzog, que integra en su película ejemplos de trampantojos como el citado, convierte la técnica de la perspectiva en metáfora del punto de vista como elemento transformador de la realidad que habitamos. Según desde el lugar desde el que vemos las cosas, así las sentimos, y las comprendemos.
Eso es lo que le ocurre a la Dra. Laura Sommerfeld, investigadora de la ONU, cuyo punto de vista analítico se ve puesto en crisis al ser secuestrada, junto con su equipo, nada más llegar a Bolivia, donde acude para estudiar el desastre ecológico del Diablo Blanco, un desierto de sal (rodado en el auténtico Salar de Uyuni) que se expande a velocidad incalculada destrozando lo que encuentra a su paso . A través del diálogo teórico con su captor (Michael Shannon) y de la confrontación con el paisaje y con sus habitantes (los hermanos ciegos Huáscar y Atahualpa, así nombrados por los hermanos competidores al trono inca en el siglo XVII), Herzog plantea la distancia que separa la codificación del paisaje como compendio de cifras y curvas numéricas, de su integración como territorio vivencial, como experiencia humana reveladora.

Por lo menos, eso es lo que se intuye bajo un metraje que se esfuerza en colocar elementos insólitos para convocar mediante su alianza una trascendencia que nunca llega. En parte por una no del todo inspirada actriz protagonista (Veronica Ferres), en parte por una dirección que resulta inusitadamente torpe y facilona, sobre todo si consideramos que la firma el mismo que ha retratado la complejidad del ser humano y su difícil vínculo con la naturaleza en tantas ocasiones. A pesar de los movimientos de cámara que tratan de imprimir dinamismo, la sensación es de un constante desencaje en la puesta en escena, en la relación entre imágenes y música y, en general, entre intenciones y resultados.
De una forma un tanto perversa, la perspectiva por la que la película aboga, vuelve en forma de boomerang para cuestionar qué lugar ocupa este film dentro de la filmografía de Herzog, cómo, colocando a su lado películas como Grizzly Man, Aguirre, la cólera de Dios o La cueva de los sueños olvidados, Salt and fire resulta una mera caricatura del cine de Herzog, firmada por el propio Herzog, y descafeinada de la carga de locura, devastación y misterio que poseen algunas de sus películas míticas.

La distorsión de su propio cine, solo se “corrige” -en términos de anamorfismo- al contemplar la película desde sus escasos hallazgos, condensados en el último tercio de la película, en donde la relación entre el personaje de Veronica Ferres y los hermanos a punto de quedarse completamente ciegos, bascula hacia una propuesta casi documental, en donde el espectador percibe el contraste, extracinematográfico, entre la actriz de ficción y los personajes reales, y de esa tensión surge algo estimulante, aunque escaso.
Desde otro punto de visto, Salt and fire, como ejercicio fallido y con regusto apresurado, aviva la percepción de la figura de Herzog como creador todoterreno que no tiene miedo al fracaso, que prefiere equivocarse antes que dejar de hacer y que antepone la aventura de filmar -lo que le da la gana y le divierte- al resultado de lo filmado.

Cabe preguntarse si Salt and fire, que no es exactamente de género fantástico, estaría programada en el Festival de Sitges si no la firmara Werner Herzog, aunque también conviene reflexionar acerca de si no es parte de la función de los festivales mostrar lo que van gestando, además de los nuevos talentos, los maestros, incluso en sus horas bajas. Cada filmografía refleja una búsqueda a través de los años que deja translucir la lucha, la fe, el inconformismo o la complacencia de cada creador en relación a su cine.
Desde luego que alguien de la inteligencia, el carisma y la capacidad fílmica de Werner Herzog, puede -¿debe?- ofrecer mucho más.

Lifeforce minuto a minuto

Hace tiempo, Jorge, del blog Fuerza vital, me invitó a participar en el libro Lifeforce, minuto a minuto. La propuesta era la siguiente:

“LIFEFORCE es una película de 116 minutos.
Por lo tanto, habrá 116 colaboradores.
Cada colaborador hará la crítica de un solo minuto de la película.
A cada colaborador se le asignará por sorteo un minuto.
Cada colaborador recibirá en su e-mail el corte de su minuto en formato .avi
La critica debe centrarse exclusivamente en esas imágenes recibidas.”

Recibí mi minuto, que era mi película entera de cara a formular mi texto, que luego se incluyó junto a otros 115 textos en la edición impresa y autoeditada por Lifeforce junto a, por cierto, un magnífico prólogo de Jesús Palacios sobre la película.

Este es el texto que escribí.

El trozo, palabra asociada, entre otros ámbitos, al de la carnicería, se presta con facilidad a las sinécdoques cotidianas. Es raro decir que nos hemos comido un trozo de ternera, más bien empleamos la expresión: “la ternera estaba deliciosa”, como si nos hubiéramos comido al animal entero. Pues bien, de trozos y de todo lo contrario, trata este asunto. Porque no es casualidad aquí el desmembramiento, la mutilación como regocijo, la carne que se rompe y se separa, dejando pedazos que, por sí mismos, todavía contienen vida. Operación de fractura y ensamblaje que recuerda, sospechosamente, a los cimientos del montaje cinematográfico, donde la construcción del todo, no está reñida con el significado de las partes.

Y es aquí donde, misteriosamente, comienza este análisis, justo en el momento en el que el rostro del protagonista se intercala con la imagen de la mujer muerta, esa Mathilda May que revive al son de la llamada telepática con la que reclama a Carlsen, el (breve) héroe de esta historia. Carlsen, ese hombre del coche que mira al frente con expresión indescifrable y que repentinamente nos hace pensar, con su gesto neutro y austero, en el viejo experimento conocido como “El Efecto Kuleshov”, que exponía el poder del montaje para resignificar una imagen, un rostro, en función de las imágenes limítrofes con ésta.

¿Está Carlsen poseído por la muerta viviente o es todavía capaz de resistir a sus influjos? No nos interesa aquí demasiado la trama, ya que resulta, en esta aproximación, mucho menos importante que sus elementos. Que sus trozos. Trozos, partes, pedazos, residuos, secciones que ya se precipitan en la pantalla. Justo en el ecuador del film acontece una imagen reveladora, una imagen significativa: un brazo blanquecino y ensangrentado, de propietario desconocido pero previsiblemente poco amigable, entra por la ventanilla del coche y ataca a Carlsen. Pero la cuestión no acaba ahí. Tras un plano general donde el héroe, a golpe de música aventurera logra huir de la manada de zombis que lo cerca, vemos que Carlsen se ha quedado con el brazo del zombi en la mano. Y el brazo, arrancado ya de su dueño, se sigue moviendo para atacarle.

El desmembramiento del cuerpo humano y la mutilación del mismo han constituido y constituyen un tabú de hondo calado que, entre muchas otras cosas, tiene que ver con aquello que reconocemos como igual o como diferente, como completo o como incompleto. El brazo del zombi, la parte por el todo, es un elocuente signo de la deshumanización de ese cuerpo. Como si de un animal rabioso e independiente se tratara. Como si después de muerta la persona, la carne estuviera más viva que nunca, dispensada de sus obligaciones con la razón y sometida a los impulsos más bajos e inmediatos.

Pero no llamemos a nadie a engaño. Pareciera que estamos hablando de un siniestro film de terror, y sin embargo, la imagen de Carlsen tirando el brazo que aún se mueve al asiento trasero con cara de asco contiene, a todas luces, sentido del humor. Guiño al espectador afín y al que, consciente del género, no quiere tomarse demasiado en serio este asunto. Más bien: espectadores cuyo disfrute se desplaza del miedo al regocijo, del terror a la fruición por la parte, la víscera y la sangre. El desmembramiento como sadismo lúdico, la risa o la sonrisa como estrategia de diálogo entre espectador y autor, como puesta en común de referencias.

Hecho este paréntesis sobre los vericuetos del género, volvamos a la calle, a las calles de Carlsen donde ahora el clima apocalíptico alcanza su apogeo y la ciudad toma el aspecto de una gran carnicería podrida. Un secundario aparece fugazmente con intenciones desconocidas, pero no entorpece el camino de Carlsen hacia la visión de una imagen antagónica: la de la unificación. Es la imagen del ancho flujo azul que emana continuo y seguro de un edificio que recuerda a una catedral o a un parlamento. A juzgar por ese rayo que emite hacia las calles de la ciudad, que regresa de nuevo al caudal, se diría que se nutre de las fragmentaciones que allí acontecen. Energía para un propósito sagrado, misterioso y terrorífico, así lo puntúa la música. ¿Acaso la vida que se alimenta de la muerte? ¿Acaso el todo, que se vuelve independiente de las partes, separando los cuerpos, robando sus flujos?

Ya hemos dicho que la trama nos resulta aquí irrelevante. Hemos centrado nuestra atención en el juego de estrategias que, añadimos ahora, lejos de lo consciente, ponen en escena las relaciones entre los polos opuestos de las dualidades. ¿Y qué significan estas estrategias? La respuesta es arriesgada y merecedora de un estudio más detallado, que, como ya se ha hecho desde muchos lugares, haga una lectura del terror, los zombis y los desmembramientos a la luz de geografías sociales y políticas.

Demasiada empresa para esta breve historia. Aquí nos quedamos con algo más enjuto y concreto, que nos devuelve al inicio de este artículo con “El Efecto Kuleshov” y las técnicas del montaje cinematográfico. Hemos asistido a los esplendores y a los estertores del trozo, a la unificación como imagen de un totalitarismo misterioso y amenazador. ¿Puede algo de todo eso tener que ver con que el montaje, la fotografía, el vestuario e incluso la puesta en escena de la película parezcan diseñadas por un equipo de carniceros, armados con hachas en vez de tijeras, y dispuestos a construir a golpe de cuchillo, una oda al trozo sin parangón?

Crónica #5 Sitges 2015. FESTIVAL CONCLUIDO, IMÁGENES PERSISTENTES.

La acción, el evento, el festival de cine, en este caso, acontece durante un breve periodo de tiempo. Pero su significado, las imágenes aquí vistas durante diez días de intenso cine y el tejido cinematográfico que conforman entre ellas, persiste mucho más tiempo que el de la estricta duración del festival. Al fin y al cabo, de esto se trataba, de hallar algo inmaterial y duradero entre colas, entradas, pantallas y códecs de vídeo.

Un buen ejemplo de ello es Evolution (Lucile Hadzihalilovic), la película de clausura de la sección Nuevas Visiones, la historia de un grupo de niños cuidado por un grupo de mujeres en una isla remota, en la que los pequeños están sometidos a unos extraños tratamientos médicos, aunque Nicolas, el protagonista, no tardará en darse cuenta de que algo no encaja en este mundo cerrado y bien controlado por adultos.

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El film de Hadzihalilovic no lo recordaremos por la elaborada metáfora visual de una tesis de calado. De hecho, la directora renuncia a explicar la mayoría de cuestiones antropológicas concernientes a la trama y toma el lugar del que abre puertas, dejando los caminos a elección del espectador. Puede que, si el título no hubiera sido, precisamente, Evolution, muchas de estas preguntas, hubieran quedado fuera de lugar tomando el mundo que nos presenta como es.

Sin embargo, el trabajo de Lucile Hadzihalilovic despunta por la creación poética de un universo que hunde sus imágenes en las aguas profundas de los temores difusos relativos al cuerpo y a la identidad, asociada a la transformación de ese cuerpo. La hipótesis del embarazo masculino construye un drama de hombres vulnerables y mujeres despojadas de su emotividad. Es una historia de pérdidas, pérdidas de roles y de lugares vitales, ésos que dejamos atrás cuando transitamos de la niñez a la adolescencia. Pérdidas narradas a través de una severa austeridad en la puesta en escena, que deja fuera lo innecesario, para crear una sequedad de montaje, de acción y de dirección artística que alimentan el clima de extrañeza y crueldad reinante en la isla. El trabajo de los colores es también portentoso, con una depurada elección de violáceos, azulados o verdosos, que contrastan con el rojo de la camiseta del protagonista Nicolas, el único que parece realmente vivo entre estos seres hieráticos o alienados. El resultado, que remite en ciertos momentos -por sus escenarios vacíos y sus niños ajenos a su verdadera condición de niños- a ¿Quién puede matar a un niño? de Narciso Ibáñez Serrador, es una película única, de un poder visual incontestable, tan delicada como perturbadora, cuyas imágenes, más allá de su contundencia como conjunto, pervivirán en nuestra memoria por su significado propio, su onirismo salvaje y la sensación de que una imagen no es aquí una imagen, sino una entidad más gruesa y anclada, con tentáculos de pulpo, a las poderosas fuerzas del sexo o el terror, que mueven al ser humano desde sus orígenes y en su evolutivo futuro.

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Si el film de Hadzihalilovic prioriza la forma sobre el contenido, en lo de último de Hou Hsiao-hien, The assassin, la forma podría decirse que es todo y al mismo tiempo, lo único. Personajes hieráticos cuyos conflictos son más fáciles de entender leyendo la sinopsis, tramas elípticas de comprensión más que dificultosa, y un refinamiento tan exquisito y delicado que la película se comporta como una joya de la realeza encerrada en una vitrina bajo llave. Es preciosa, pero le falta la vida del brazo que la luce. El cine de Hou Hsiao-hien siempre ha arriesgado, pero su Millenium mambo o su Tiempos de amor, juventud y libertad, construían un cine de, sí, elipsis, contención emocional y narrativa de vericuetos, pero en un grado incapaz de devorar su propia construcción. Tras años sin presentar una película, Hsiao-hien vuelve con un wuxia -nombre tradicional otorgado al género de artes marciales-, cuya vocación es reformular el género, dejando de lado las expectativas del espectador al respecto, para centrarse en una propuesta de autor. Si en Evolution las imágenes eran coyunturas de pulsiones, ideas y lugares, en The assassin las imágenes no palpitan desde esas complejas alianzas y oscuras profundidades. Aquí las representaciones son etéreas, nebulosas, frágiles. Su misterio parece residir más en su superficie que en el poso de su rastro, aunque me pregunto qué lugar adquirirán en el recuerdo –perdiéndose para siempre en la niebla o ganando un poder inesperado- una vez desaparecida la experiencia inmediata de la sala de cine.

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Sería injusto marcharnos de este Sitges 2015 sin comentar Last days in the desert, de Rodrigo García, la última película del hijo de Gabriel García Márquez, quien ha venido construyendo una trayectoria fílmica (suyas son Nueve vidas, Madres e hijas o la serie In treatment), en la que ha mostrado un profundo conocimiento de la psique humana y un gran compromiso con las emociones de sus personajes, situándose siempre al mismo nivel de sus soledades, esperanzas y miedos. Last days in the desert rompe, en cierta manera, con el mundo realista y cotidiano en el que sus historias se ubicaban hasta el momento, y presenta, ni más ni menos que el final de los cuarenta días de Cristo (Ewan McGregor) en el desierto, antes de su crucifixión en Jerusalén. El proceso de limpieza interior del personaje, que se refleja claramente en su ayuno, encuentra también su equivalencia en imágenes, depuradas, reducidas a la composición de personaje y fondo y apenas un par de escenarios creados por el hombre. La fotografía combina el plano general donde la aridez del paisaje contrasta con su inmensidad, con los planos cortos en donde los rostros se perfilan contra un cielo magnificente que no funciona, sin embargo, como presencia simbólica del Cielo, con mayúscula, ya que aquí se narra la historia del Cristo hombre. Rodrigo García elige, como en su cine anterior, colocarse al nivel de su personaje, del personaje histórico, y tanto es así que desdobla al Cristo sobrenatural en otro personaje, el ángel y el demonio, de cuyos diálogos nacen los debates internos del Cristo hombre. Es lo inesperado de su actitud lo que más sorprende de la película. Lejos de la figura idolatrada como seductor de multitudes, de personalidad atractiva y fuerte, el Cristo de la película no arenga a ninguno de los personajes con quien cruza su camino: escucha, pregunta, ayuda y crea con su actitud atenta pero equidistante de todos y cada uno, la posibilidad de que aquéllos que padecen los conflictos los resuelvan por sí mismos, le guste o le disguste a él la solución. Last days in the desert va creciendo a medida que avanza, utiliza pocas palabras para comunicar muchas cosas y remata la apuesta con una inesperada conexión con el hombre contemporáneo. Capacidad de reflexión, de conexión con la naturaleza, con los demás y con uno mismo. ¿Cuánto de eso hay en nuestras vidas hoy? La espiritualidad, parece ser, trataba de eso, en origen.

Como todos los años, algunas evocadoras, furtivas e inclasificables películas se nos quedan en el tintero. Gajes de la programación a lo grande de Sitges. Aquí cribamos lo que nos resultó más relevante, en una edición irregular pero llena de imágenes para la memoria.

Crónica #4 Sitges 2015. PELÍCULAS EXTRAÑAS, CINE PODEROSO

El cine que busca, que se busca a sí mismo, capaz de hundirse en la miseria en el empeño, ese cine tangente, transgresor, inclasificable e irredento, raramente estrenado en salas comerciales y frecuentemente infravalorado, ése, es el que puede verse en Nuevas Visiones, Seven Chances, proyecciones especiales y algunas de Sección Oficial del Festival de Sitges, confirmando que sigue habiendo creadores armados de ideas o sobrados de delirios, fieles a su radicalidad.

Empecemos por los “sobrados de delirios”. Sion Sono vs. Takashi Miike, o lo que es lo mismo, Love & Peace contra Yakuza Apocalypse.

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Lo último de Miike es una historia, o una sucesión de escenas, sobre yakuzas vampiros y su lucha contra extraños personajes del inframundo: duendes con pico de ave y manos verdes, o ranas gigantescas con forma de gran muñeco de trapo llamadas Kaeru-kan, descritas como “el mayor terrorista de todos los tiempos”. Lo de Yakuza Apocalypse es un despropósito, uno de esos artefactos incendiarios construidos por Miike que parecen librar la pelea contra el espectador: del caos se pasa a la estupefacción, de ahí a la incredulidad pura y de ahí directamente al k.o por palizón. Miike puede con cualquiera, hace lo que le da la gana, dinamita las reglas que la propia película inicia y nos obsequia con el poderoso influjo de la libertad desbocada, especiada con el indescriptible humor nipón, que incluye una rana aún más grande que Godzilla para el final de fiesta. Imposible explicar una película de Miike, se recomienda verla.

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Sono no se queda corto con su Love & Peace. Según el director explica, escribió el guión hace veinticinco años, y fue, revisando proyectos con su productor, cuando decidieron desempolvarlo y filmarlo. Si ser director de cine puede tener algo de rock, punk o popstar, posiblemente Ryoichi sea el álter ego de Sono, en el film un nerd oficinista que aspira a llegar a lo más alto en el mundo de la música. En su vida de solitario y humillado trabajador, Ryoichi encuentra refugio en una pequeña tortuga a la que llama Pikadon y a la que dedica una canción de amor fraternal. Tras las mofas de sus colegas, Pikadon acaba corriendo por el desagüe del w.c y encontrando refugio en el hogar de las cloacas de un viejo borracho, padre adoptivo de animales y juguetes, a los que concede el poder de la palabra. Los destinos de Ryoichi, convertido en estrella del pop-rock, y Pikadon, pronto tortuga gigante, están no obstante cruzados para siempre. Sion Sono firma un atrevido episodio del kitsch japonés alejado de su humor negro ensangrentado habitual. Desde los trajes estilo lentejuela/tachuela, a las interpretaciones de tebeo y de teleserie romántica del protagonista, pasando por la edulcorada banda sonora popera, todo resulta lejano y desconcertante para un Occidental, pero, o precisamente por todo ello, tiene algo de fascinante. De hecho Sono admite que su cine en Japón no encuentra su público, que sus espectadores los halla fuera de su país. Love & Peace ofrece sus mejores momentos en los episodios de ese universo del titiritero del underground y los personajes que allí se encuentran. Logra contar la historia, unir todas las piezas y construir algunos buenos momentos con una ternura navideña nostálgica y bienhumorada de regusto clásico. Por su parte, Pikadon nos ofrece otra secuencia a lo Godzilla para el remate, pero con el monstruo más lento conocido de la historia del cine.

THE ROLE 554d9db7

Desatados delirios visuales y conceptuales dejan paso a la locura del actor y de sus representaciones en The role. Ambientada en la Siberia de 1919, durante la Guerra civil rusa, The role trabaja sobre la permeabilidad entre el desquiciamiento social y el personal, ése que lleva al actor de éxito Nikolai Yevlakhov a actuar su propia vida, algo que, según su director Konstantín Lopushanski, los escritores simbolistas de la época animaban a hacer. Por ello Yevlakhov decide revivir al despiadado comandante de la Guardia Roja Plotnikov, con quien comparte un parecido físico tan asombroso, que le permite infiltrarse en su entorno directo sin ser reconocido y gozar, como confiesa, del papel de su carrera, con diálogos frescos y espontáneos y una dramaturgia creada por la vida misma. Lopushanski, antiguo colaborador de Tarkovsky, dirige este valioso film inspirado, según cuenta, por la literatura de Dostoyevski y Platónov. No solo nos ofrece una belleza densa y angustiante, reconfortante frente a los dictados de ligereza y consumo fácil que se han apoderado del cine contemporáneo, también Lopushanski escarba en el misterio de un thriller autoral calado de neblinas, en donde el ingenio, del actor y del director, brilla en la oscuridad, como brillan las ganas de hacer un cine comprometido y visceral. Sin alcanzar, tal vez, las cotas de subyugación cinematográfica de su mentor Tarkovsky, The role apunta alto, trabajando no obstante desde el suelo, hundiéndonos en ambientes y decorados de desnuda miseria y escalofrío, arropándonos, a cambio, con una fotografía delicada y evocadora, se diría que novelesca.

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Sin refinamientos estéticos ni depuraciones compositivas de la imagen, realista y quimérica, y como ya es habitual en Apichatpong Weerasethakul, elíptica y despaciosa, se presentaba en Sección Oficial Cemetery of splendour, lo último del director tailandés. La serenidad en la exposición de las vidas de los personajes de cierto cine oriental podría decirse que tiene su cúspide en Weerasethakul, cuyas películas exigen también al espectador una calma portentosa, para observar sin demandar, y un esfuerzo constante, para imaginar, comprender o interpretar. Ofrecen a cambio algo, algo ganado por el propio espectador, un concepto y una emoción extrañas y poderosas. Aunque a veces nada de todo eso sucede, a veces su cine se pierde en el tiempo entre dos planos y no podemos agarrarnos a él, o somos nosotros quien no sabemos encontrar el lenguaje compartido. En 2010, su film Uncle Boonmee who can recall his past lives ganó la Palma de Oro en Cannes. Tras Mekong Hotel regresa con esta historia de soldados afectados por un sueño incesante que duermen en una escuela reconvertida en hospital, donde son cuidados por familiares o voluntarios. Entre esos voluntarios se encuentra Jenjira, que se encarga del soldado Itt. El título en inglés ofrece mejor información sobre la película: Love in Khon Kaen, desvelando la ambigua relación que crece entre ambos personajes. Una de las mejores bazas de la propuesta es la médium que dice conectar el mundo de los espíritus con el real y cómo se produce esa conexión, siempre a través de la palabra. Una palabra que narra y así crea un mundo dentro del mundo. Palabra que, al mismo tiempo, pone en duda la realidad de la visión y la condición misma de realidad de la materia que nos circunda. ¿Invención supersticiosa o verdadero misterio? El director no busca despejar la duda, trata de plantear la pregunta. Integra el fantástico en lo cotidiano hasta lo indivisible y, entre imágenes equívocas y significados velados, nos propone una alucinación colectiva como la del cuento de “El traje nuevo del emperador”, aunque la película no busca engañar a nadie, sino darnos alas para que, también nosotros, podamos contemplar ese cementerio de reyes en lucha que controla las vidas de los vivos, ajenos a la fantástica realidad de la existencia.

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Crónica #3 Sitges 2015. MIRADAS DE HOMBRE, CUERPOS DE MUJER

Un tímido aumento de mujeres directoras se atisba en el festival de Sitges. Insuficiente, por el momento, para afirmar que el cine fantástico no sigue siendo, en gran medida, un territorio filmado y programado por hombres. Y en este escenario, queremos preguntarnos, por mucho que otros se hayan preguntado ya antes, y sobradamente, cómo puede afectar el género del creador al cine fantástico que vemos en la pantalla.

Me permito esta introducción para poner en contexto tres de las películas que se han visto en estos días: Knock Knock (Eli Roth), Love (Gaspar Noé) y Tag (Sion Sono). Las tres comparten, desde ángulos dispares, el tema de la mujer y de su cuerpo como fuente de placer, terror o entretenimiento.

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Knock Knock, se dibuja como el fallido reverso del Funny Games de Haneke, con Keanu Reeves como padre de familia agredido, y Lorenza Izzo y la española Ana de Armas como pérfidos súcubos que, tras tentarlo con sus lujuriosos cuerpos, deciden castigarlo por su traición a su mujer e hijos.

Llama la atención en primer lugar que, cuando las chicas son las malas, su maldad no vaya asociada únicamente a un comportamiento psicopático, como en Funny Games, sino a una perversión radicada en lo sexual y a una insana venganza de orden moral. Elementos que, ¡oh casualidades!, sirven en bandeja la oportunidad de desplegar un abanico de escenas de seducción facilona que permitan insinuar, mostrar, recorrer y deleitarse en las curvas, pechos y caritas, por qué no decirlo, de las dos jóvenes y hermosas actrices. El sexo vende, aunque hay que cubrirlo, en la América de las libertades, de un halo de puritanismo suficiente. De ahí que el director someta a su personaje, a su público y posiblemente a sí mismo a una (auto)flagelación perversa y triste, a parte de, dramáticamente resuelta a jirones, mediante la cual nos coloca en una doble posición: la de juzgar, moralmente, el comportamiento y la integridad del personaje de Reeves, pero a la vez, la de haber gozado visualmente, igual que el protagonista, del exhibicionismo de escotes y largas piernas de vocación intrascendente. ¿Hipocresía de bulto o refinada ambigüedad?

LOVE

Love, de Gaspar Noé, deja muy claro desde el principio que su historia va a contarse a través de los cuerpos de sus personajes, cuerpos de mujer y de hombre. Murphy y Elektra, dos jóvenes que se enamoran, hacen el amor, follan, vuelven a follar, sufren el desgaste de las relaciones sentimentales y finalmente se separan, es un drama de pareja en 3D que, por si no se nos ocurrían etiquetas certeras, en el film se nos deja caer que todo el asunto va de “sexualidad sentimental”, filmar el sexo según los sentimientos de quien lo practica.

Y sí, eso lo consigue: la pareja protagonista logra comunicar el amor en las felaciones, la fruición en la penetración, pero no, el sexo de Love carece de la obscenidad a la que el porno aspira, por más que su cartel juegue al márketing de la provocación y, con ello, al equívoco. Noé transita, durante todo el metraje, por una estrecha senda que separa los dos lados del precipicio. A veces se mantiene sobre suelo firme con pulso constante, a ratos se cae del lado de la sinceridad sin tapujos y a ratos resbala hacia el abismo de la pose de veracidad. El conjunto es poderoso, irregular, profundo y vacuo al mismo tiempo, estéticamente arrasador pero también sometido al propio poder de su estética deslumbrante. Film extenuante, pero como extenuados se encuentran sus personajes ante la pelea contra el desamor, repetitivo, aunque igual que la espiral de drogas y polvos que atrapa a los seres que habitan este mundo. Sus defectos son sus virtudes, y viceversa. Para el poso, para la memoria, quedan sus atmósferas y luces coloristas que nos hacen viajar del cielo al infierno; una puesta en escena que trabaja con gran estilo sobre la simetría y las ausencias; una ecléctica banda sonora vibrante de principio a fin.

Gaspar Noé, el director de todo este cotarro, se hizo famoso con Irreversible en 2002. Recuperando la pregunta que nos hacíamos al principio, Noé es un director con señas de identidad muy asociadas a lo masculino, y precisamente su mirada sobre la mujer, abre la puerta a considerar la intención de la mirada en su cine.

Retrocedamos a la violación de Monica Belluci en el túnel de Irreversible. La escena, violenta y dura, obligaba al espectador a mirar en plano fijo durante diez minutos el forcejeo sexual, sin escapatoria posible. Vocación, aparentemente, realista y opresiva sobre el tema, aunque, su sadismo hacia el espectador, le hacía a éste cuestionarse el porqué de la propuesta. ¿Era la brutalidad de la escena un coherente y comprometido punto de vista sobre la violación de una mujer, indispensable para contar con verdad el suceso? ¿O palpitaba, tal vez, subterráneo e inconfeso, un goce secreto por ver el cuerpo de una estrella de cine, la Bellucci, penetrado y dominado? Por lo menos el márketing, supo hacer buen uso de lo segundo.

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Volvamos ahora a Love, en la que también hay algo de creador masculino dirigiendo las acciones de los personajes femeninos según los designios de su personaje masculino, que es, cerrando el círculo, el álter ego del director. Quizás por eso todas, o casi todas, las actrices que aparecen son, no solo atractivas, sino que lucen cuerpos de modelo, igual que el de él, todo hay que decirlo. Quizás también por ello el trío sexual acontece con pasmosa facilidad y en él las mujeres se muestran pasivas mientras él se muestra implicado y activo. Y quizás por ello parece que el director se ha fascinado tanto por lo exterior de sus actrices que nos muestra las fotos de Elektra como una sesión de postureo con “actitud”, antes que como un tierno recuerdo de la pareja.

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Sion Sono, en Tag, busca en cambio una crítica hacia el uso del cuerpo y de la personalidad de la mujer como productos para el entretenimiento masculino. Sin desvelar el argumento, diremos que Tag es un juego de matrioskas de ficciones y futuras realidades repleto de delirios, humor y cuerpos mutilados. Si bien la propuesta es interesante, el desarrollo fílmico es algo atropellado, y nunca mejor dicho en este caso. Algunas escenas están muy elaboradas y otras en cambio, parecen salir de la nada. La tesis de la película es clara y poderosa -la protagonista llega a decir “¡no nos tratéis como juguetes!”-, pero no se llega a ella desde lo emocional, sino externamente, desde la construcción. Sono es coherente con su historia y su personajes, alumnas de instituto japonesas, que no son presentadas como pornocolegialas diseñadas para el placer erótico visual. Son chicas ajenas a la seducción, volcadas en sus conflictos, poseedoras de su identidad y de su piel.

No olvidemos que algo tan sencillo como eso no ha sido tarea fácil a través de los siglos. Bipolarizadas las representaciones femeninas en los roles de madre (María) o puta (Magdalena), santas o guarras, su lugar en la imagen hoy ¿les perteneces o les es otorgado, todavía, en uno u otro grado?