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Crónica #5 Sitges 2015. FESTIVAL CONCLUIDO, IMÁGENES PERSISTENTES.

La acción, el evento, el festival de cine, en este caso, acontece durante un breve periodo de tiempo. Pero su significado, las imágenes aquí vistas durante diez días de intenso cine y el tejido cinematográfico que conforman entre ellas, persiste mucho más tiempo que el de la estricta duración del festival. Al fin y al cabo, de esto se trataba, de hallar algo inmaterial y duradero entre colas, entradas, pantallas y códecs de vídeo.

Un buen ejemplo de ello es Evolution (Lucile Hadzihalilovic), la película de clausura de la sección Nuevas Visiones, la historia de un grupo de niños cuidado por un grupo de mujeres en una isla remota, en la que los pequeños están sometidos a unos extraños tratamientos médicos, aunque Nicolas, el protagonista, no tardará en darse cuenta de que algo no encaja en este mundo cerrado y bien controlado por adultos.

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El film de Hadzihalilovic no lo recordaremos por la elaborada metáfora visual de una tesis de calado. De hecho, la directora renuncia a explicar la mayoría de cuestiones antropológicas concernientes a la trama y toma el lugar del que abre puertas, dejando los caminos a elección del espectador. Puede que, si el título no hubiera sido, precisamente, Evolution, muchas de estas preguntas, hubieran quedado fuera de lugar tomando el mundo que nos presenta como es.

Sin embargo, el trabajo de Lucile Hadzihalilovic despunta por la creación poética de un universo que hunde sus imágenes en las aguas profundas de los temores difusos relativos al cuerpo y a la identidad, asociada a la transformación de ese cuerpo. La hipótesis del embarazo masculino construye un drama de hombres vulnerables y mujeres despojadas de su emotividad. Es una historia de pérdidas, pérdidas de roles y de lugares vitales, ésos que dejamos atrás cuando transitamos de la niñez a la adolescencia. Pérdidas narradas a través de una severa austeridad en la puesta en escena, que deja fuera lo innecesario, para crear una sequedad de montaje, de acción y de dirección artística que alimentan el clima de extrañeza y crueldad reinante en la isla. El trabajo de los colores es también portentoso, con una depurada elección de violáceos, azulados o verdosos, que contrastan con el rojo de la camiseta del protagonista Nicolas, el único que parece realmente vivo entre estos seres hieráticos o alienados. El resultado, que remite en ciertos momentos -por sus escenarios vacíos y sus niños ajenos a su verdadera condición de niños- a ¿Quién puede matar a un niño? de Narciso Ibáñez Serrador, es una película única, de un poder visual incontestable, tan delicada como perturbadora, cuyas imágenes, más allá de su contundencia como conjunto, pervivirán en nuestra memoria por su significado propio, su onirismo salvaje y la sensación de que una imagen no es aquí una imagen, sino una entidad más gruesa y anclada, con tentáculos de pulpo, a las poderosas fuerzas del sexo o el terror, que mueven al ser humano desde sus orígenes y en su evolutivo futuro.

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Si el film de Hadzihalilovic prioriza la forma sobre el contenido, en lo de último de Hou Hsiao-hien, The assassin, la forma podría decirse que es todo y al mismo tiempo, lo único. Personajes hieráticos cuyos conflictos son más fáciles de entender leyendo la sinopsis, tramas elípticas de comprensión más que dificultosa, y un refinamiento tan exquisito y delicado que la película se comporta como una joya de la realeza encerrada en una vitrina bajo llave. Es preciosa, pero le falta la vida del brazo que la luce. El cine de Hou Hsiao-hien siempre ha arriesgado, pero su Millenium mambo o su Tiempos de amor, juventud y libertad, construían un cine de, sí, elipsis, contención emocional y narrativa de vericuetos, pero en un grado incapaz de devorar su propia construcción. Tras años sin presentar una película, Hsiao-hien vuelve con un wuxia -nombre tradicional otorgado al género de artes marciales-, cuya vocación es reformular el género, dejando de lado las expectativas del espectador al respecto, para centrarse en una propuesta de autor. Si en Evolution las imágenes eran coyunturas de pulsiones, ideas y lugares, en The assassin las imágenes no palpitan desde esas complejas alianzas y oscuras profundidades. Aquí las representaciones son etéreas, nebulosas, frágiles. Su misterio parece residir más en su superficie que en el poso de su rastro, aunque me pregunto qué lugar adquirirán en el recuerdo –perdiéndose para siempre en la niebla o ganando un poder inesperado- una vez desaparecida la experiencia inmediata de la sala de cine.

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Sería injusto marcharnos de este Sitges 2015 sin comentar Last days in the desert, de Rodrigo García, la última película del hijo de Gabriel García Márquez, quien ha venido construyendo una trayectoria fílmica (suyas son Nueve vidas, Madres e hijas o la serie In treatment), en la que ha mostrado un profundo conocimiento de la psique humana y un gran compromiso con las emociones de sus personajes, situándose siempre al mismo nivel de sus soledades, esperanzas y miedos. Last days in the desert rompe, en cierta manera, con el mundo realista y cotidiano en el que sus historias se ubicaban hasta el momento, y presenta, ni más ni menos que el final de los cuarenta días de Cristo (Ewan McGregor) en el desierto, antes de su crucifixión en Jerusalén. El proceso de limpieza interior del personaje, que se refleja claramente en su ayuno, encuentra también su equivalencia en imágenes, depuradas, reducidas a la composición de personaje y fondo y apenas un par de escenarios creados por el hombre. La fotografía combina el plano general donde la aridez del paisaje contrasta con su inmensidad, con los planos cortos en donde los rostros se perfilan contra un cielo magnificente que no funciona, sin embargo, como presencia simbólica del Cielo, con mayúscula, ya que aquí se narra la historia del Cristo hombre. Rodrigo García elige, como en su cine anterior, colocarse al nivel de su personaje, del personaje histórico, y tanto es así que desdobla al Cristo sobrenatural en otro personaje, el ángel y el demonio, de cuyos diálogos nacen los debates internos del Cristo hombre. Es lo inesperado de su actitud lo que más sorprende de la película. Lejos de la figura idolatrada como seductor de multitudes, de personalidad atractiva y fuerte, el Cristo de la película no arenga a ninguno de los personajes con quien cruza su camino: escucha, pregunta, ayuda y crea con su actitud atenta pero equidistante de todos y cada uno, la posibilidad de que aquéllos que padecen los conflictos los resuelvan por sí mismos, le guste o le disguste a él la solución. Last days in the desert va creciendo a medida que avanza, utiliza pocas palabras para comunicar muchas cosas y remata la apuesta con una inesperada conexión con el hombre contemporáneo. Capacidad de reflexión, de conexión con la naturaleza, con los demás y con uno mismo. ¿Cuánto de eso hay en nuestras vidas hoy? La espiritualidad, parece ser, trataba de eso, en origen.

Como todos los años, algunas evocadoras, furtivas e inclasificables películas se nos quedan en el tintero. Gajes de la programación a lo grande de Sitges. Aquí cribamos lo que nos resultó más relevante, en una edición irregular pero llena de imágenes para la memoria.

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Crónica #4 Sitges 2015. PELÍCULAS EXTRAÑAS, CINE PODEROSO

El cine que busca, que se busca a sí mismo, capaz de hundirse en la miseria en el empeño, ese cine tangente, transgresor, inclasificable e irredento, raramente estrenado en salas comerciales y frecuentemente infravalorado, ése, es el que puede verse en Nuevas Visiones, Seven Chances, proyecciones especiales y algunas de Sección Oficial del Festival de Sitges, confirmando que sigue habiendo creadores armados de ideas o sobrados de delirios, fieles a su radicalidad.

Empecemos por los “sobrados de delirios”. Sion Sono vs. Takashi Miike, o lo que es lo mismo, Love & Peace contra Yakuza Apocalypse.

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Lo último de Miike es una historia, o una sucesión de escenas, sobre yakuzas vampiros y su lucha contra extraños personajes del inframundo: duendes con pico de ave y manos verdes, o ranas gigantescas con forma de gran muñeco de trapo llamadas Kaeru-kan, descritas como “el mayor terrorista de todos los tiempos”. Lo de Yakuza Apocalypse es un despropósito, uno de esos artefactos incendiarios construidos por Miike que parecen librar la pelea contra el espectador: del caos se pasa a la estupefacción, de ahí a la incredulidad pura y de ahí directamente al k.o por palizón. Miike puede con cualquiera, hace lo que le da la gana, dinamita las reglas que la propia película inicia y nos obsequia con el poderoso influjo de la libertad desbocada, especiada con el indescriptible humor nipón, que incluye una rana aún más grande que Godzilla para el final de fiesta. Imposible explicar una película de Miike, se recomienda verla.

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Sono no se queda corto con su Love & Peace. Según el director explica, escribió el guión hace veinticinco años, y fue, revisando proyectos con su productor, cuando decidieron desempolvarlo y filmarlo. Si ser director de cine puede tener algo de rock, punk o popstar, posiblemente Ryoichi sea el álter ego de Sono, en el film un nerd oficinista que aspira a llegar a lo más alto en el mundo de la música. En su vida de solitario y humillado trabajador, Ryoichi encuentra refugio en una pequeña tortuga a la que llama Pikadon y a la que dedica una canción de amor fraternal. Tras las mofas de sus colegas, Pikadon acaba corriendo por el desagüe del w.c y encontrando refugio en el hogar de las cloacas de un viejo borracho, padre adoptivo de animales y juguetes, a los que concede el poder de la palabra. Los destinos de Ryoichi, convertido en estrella del pop-rock, y Pikadon, pronto tortuga gigante, están no obstante cruzados para siempre. Sion Sono firma un atrevido episodio del kitsch japonés alejado de su humor negro ensangrentado habitual. Desde los trajes estilo lentejuela/tachuela, a las interpretaciones de tebeo y de teleserie romántica del protagonista, pasando por la edulcorada banda sonora popera, todo resulta lejano y desconcertante para un Occidental, pero, o precisamente por todo ello, tiene algo de fascinante. De hecho Sono admite que su cine en Japón no encuentra su público, que sus espectadores los halla fuera de su país. Love & Peace ofrece sus mejores momentos en los episodios de ese universo del titiritero del underground y los personajes que allí se encuentran. Logra contar la historia, unir todas las piezas y construir algunos buenos momentos con una ternura navideña nostálgica y bienhumorada de regusto clásico. Por su parte, Pikadon nos ofrece otra secuencia a lo Godzilla para el remate, pero con el monstruo más lento conocido de la historia del cine.

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Desatados delirios visuales y conceptuales dejan paso a la locura del actor y de sus representaciones en The role. Ambientada en la Siberia de 1919, durante la Guerra civil rusa, The role trabaja sobre la permeabilidad entre el desquiciamiento social y el personal, ése que lleva al actor de éxito Nikolai Yevlakhov a actuar su propia vida, algo que, según su director Konstantín Lopushanski, los escritores simbolistas de la época animaban a hacer. Por ello Yevlakhov decide revivir al despiadado comandante de la Guardia Roja Plotnikov, con quien comparte un parecido físico tan asombroso, que le permite infiltrarse en su entorno directo sin ser reconocido y gozar, como confiesa, del papel de su carrera, con diálogos frescos y espontáneos y una dramaturgia creada por la vida misma. Lopushanski, antiguo colaborador de Tarkovsky, dirige este valioso film inspirado, según cuenta, por la literatura de Dostoyevski y Platónov. No solo nos ofrece una belleza densa y angustiante, reconfortante frente a los dictados de ligereza y consumo fácil que se han apoderado del cine contemporáneo, también Lopushanski escarba en el misterio de un thriller autoral calado de neblinas, en donde el ingenio, del actor y del director, brilla en la oscuridad, como brillan las ganas de hacer un cine comprometido y visceral. Sin alcanzar, tal vez, las cotas de subyugación cinematográfica de su mentor Tarkovsky, The role apunta alto, trabajando no obstante desde el suelo, hundiéndonos en ambientes y decorados de desnuda miseria y escalofrío, arropándonos, a cambio, con una fotografía delicada y evocadora, se diría que novelesca.

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Sin refinamientos estéticos ni depuraciones compositivas de la imagen, realista y quimérica, y como ya es habitual en Apichatpong Weerasethakul, elíptica y despaciosa, se presentaba en Sección Oficial Cemetery of splendour, lo último del director tailandés. La serenidad en la exposición de las vidas de los personajes de cierto cine oriental podría decirse que tiene su cúspide en Weerasethakul, cuyas películas exigen también al espectador una calma portentosa, para observar sin demandar, y un esfuerzo constante, para imaginar, comprender o interpretar. Ofrecen a cambio algo, algo ganado por el propio espectador, un concepto y una emoción extrañas y poderosas. Aunque a veces nada de todo eso sucede, a veces su cine se pierde en el tiempo entre dos planos y no podemos agarrarnos a él, o somos nosotros quien no sabemos encontrar el lenguaje compartido. En 2010, su film Uncle Boonmee who can recall his past lives ganó la Palma de Oro en Cannes. Tras Mekong Hotel regresa con esta historia de soldados afectados por un sueño incesante que duermen en una escuela reconvertida en hospital, donde son cuidados por familiares o voluntarios. Entre esos voluntarios se encuentra Jenjira, que se encarga del soldado Itt. El título en inglés ofrece mejor información sobre la película: Love in Khon Kaen, desvelando la ambigua relación que crece entre ambos personajes. Una de las mejores bazas de la propuesta es la médium que dice conectar el mundo de los espíritus con el real y cómo se produce esa conexión, siempre a través de la palabra. Una palabra que narra y así crea un mundo dentro del mundo. Palabra que, al mismo tiempo, pone en duda la realidad de la visión y la condición misma de realidad de la materia que nos circunda. ¿Invención supersticiosa o verdadero misterio? El director no busca despejar la duda, trata de plantear la pregunta. Integra el fantástico en lo cotidiano hasta lo indivisible y, entre imágenes equívocas y significados velados, nos propone una alucinación colectiva como la del cuento de “El traje nuevo del emperador”, aunque la película no busca engañar a nadie, sino darnos alas para que, también nosotros, podamos contemplar ese cementerio de reyes en lucha que controla las vidas de los vivos, ajenos a la fantástica realidad de la existencia.

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Crónica #3 Sitges 2015. MIRADAS DE HOMBRE, CUERPOS DE MUJER

Un tímido aumento de mujeres directoras se atisba en el festival de Sitges. Insuficiente, por el momento, para afirmar que el cine fantástico no sigue siendo, en gran medida, un territorio filmado y programado por hombres. Y en este escenario, queremos preguntarnos, por mucho que otros se hayan preguntado ya antes, y sobradamente, cómo puede afectar el género del creador al cine fantástico que vemos en la pantalla.

Me permito esta introducción para poner en contexto tres de las películas que se han visto en estos días: Knock Knock (Eli Roth), Love (Gaspar Noé) y Tag (Sion Sono). Las tres comparten, desde ángulos dispares, el tema de la mujer y de su cuerpo como fuente de placer, terror o entretenimiento.

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Knock Knock, se dibuja como el fallido reverso del Funny Games de Haneke, con Keanu Reeves como padre de familia agredido, y Lorenza Izzo y la española Ana de Armas como pérfidos súcubos que, tras tentarlo con sus lujuriosos cuerpos, deciden castigarlo por su traición a su mujer e hijos.

Llama la atención en primer lugar que, cuando las chicas son las malas, su maldad no vaya asociada únicamente a un comportamiento psicopático, como en Funny Games, sino a una perversión radicada en lo sexual y a una insana venganza de orden moral. Elementos que, ¡oh casualidades!, sirven en bandeja la oportunidad de desplegar un abanico de escenas de seducción facilona que permitan insinuar, mostrar, recorrer y deleitarse en las curvas, pechos y caritas, por qué no decirlo, de las dos jóvenes y hermosas actrices. El sexo vende, aunque hay que cubrirlo, en la América de las libertades, de un halo de puritanismo suficiente. De ahí que el director someta a su personaje, a su público y posiblemente a sí mismo a una (auto)flagelación perversa y triste, a parte de, dramáticamente resuelta a jirones, mediante la cual nos coloca en una doble posición: la de juzgar, moralmente, el comportamiento y la integridad del personaje de Reeves, pero a la vez, la de haber gozado visualmente, igual que el protagonista, del exhibicionismo de escotes y largas piernas de vocación intrascendente. ¿Hipocresía de bulto o refinada ambigüedad?

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Love, de Gaspar Noé, deja muy claro desde el principio que su historia va a contarse a través de los cuerpos de sus personajes, cuerpos de mujer y de hombre. Murphy y Elektra, dos jóvenes que se enamoran, hacen el amor, follan, vuelven a follar, sufren el desgaste de las relaciones sentimentales y finalmente se separan, es un drama de pareja en 3D que, por si no se nos ocurrían etiquetas certeras, en el film se nos deja caer que todo el asunto va de “sexualidad sentimental”, filmar el sexo según los sentimientos de quien lo practica.

Y sí, eso lo consigue: la pareja protagonista logra comunicar el amor en las felaciones, la fruición en la penetración, pero no, el sexo de Love carece de la obscenidad a la que el porno aspira, por más que su cartel juegue al márketing de la provocación y, con ello, al equívoco. Noé transita, durante todo el metraje, por una estrecha senda que separa los dos lados del precipicio. A veces se mantiene sobre suelo firme con pulso constante, a ratos se cae del lado de la sinceridad sin tapujos y a ratos resbala hacia el abismo de la pose de veracidad. El conjunto es poderoso, irregular, profundo y vacuo al mismo tiempo, estéticamente arrasador pero también sometido al propio poder de su estética deslumbrante. Film extenuante, pero como extenuados se encuentran sus personajes ante la pelea contra el desamor, repetitivo, aunque igual que la espiral de drogas y polvos que atrapa a los seres que habitan este mundo. Sus defectos son sus virtudes, y viceversa. Para el poso, para la memoria, quedan sus atmósferas y luces coloristas que nos hacen viajar del cielo al infierno; una puesta en escena que trabaja con gran estilo sobre la simetría y las ausencias; una ecléctica banda sonora vibrante de principio a fin.

Gaspar Noé, el director de todo este cotarro, se hizo famoso con Irreversible en 2002. Recuperando la pregunta que nos hacíamos al principio, Noé es un director con señas de identidad muy asociadas a lo masculino, y precisamente su mirada sobre la mujer, abre la puerta a considerar la intención de la mirada en su cine.

Retrocedamos a la violación de Monica Belluci en el túnel de Irreversible. La escena, violenta y dura, obligaba al espectador a mirar en plano fijo durante diez minutos el forcejeo sexual, sin escapatoria posible. Vocación, aparentemente, realista y opresiva sobre el tema, aunque, su sadismo hacia el espectador, le hacía a éste cuestionarse el porqué de la propuesta. ¿Era la brutalidad de la escena un coherente y comprometido punto de vista sobre la violación de una mujer, indispensable para contar con verdad el suceso? ¿O palpitaba, tal vez, subterráneo e inconfeso, un goce secreto por ver el cuerpo de una estrella de cine, la Bellucci, penetrado y dominado? Por lo menos el márketing, supo hacer buen uso de lo segundo.

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Volvamos ahora a Love, en la que también hay algo de creador masculino dirigiendo las acciones de los personajes femeninos según los designios de su personaje masculino, que es, cerrando el círculo, el álter ego del director. Quizás por eso todas, o casi todas, las actrices que aparecen son, no solo atractivas, sino que lucen cuerpos de modelo, igual que el de él, todo hay que decirlo. Quizás también por ello el trío sexual acontece con pasmosa facilidad y en él las mujeres se muestran pasivas mientras él se muestra implicado y activo. Y quizás por ello parece que el director se ha fascinado tanto por lo exterior de sus actrices que nos muestra las fotos de Elektra como una sesión de postureo con “actitud”, antes que como un tierno recuerdo de la pareja.

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Sion Sono, en Tag, busca en cambio una crítica hacia el uso del cuerpo y de la personalidad de la mujer como productos para el entretenimiento masculino. Sin desvelar el argumento, diremos que Tag es un juego de matrioskas de ficciones y futuras realidades repleto de delirios, humor y cuerpos mutilados. Si bien la propuesta es interesante, el desarrollo fílmico es algo atropellado, y nunca mejor dicho en este caso. Algunas escenas están muy elaboradas y otras en cambio, parecen salir de la nada. La tesis de la película es clara y poderosa -la protagonista llega a decir “¡no nos tratéis como juguetes!”-, pero no se llega a ella desde lo emocional, sino externamente, desde la construcción. Sono es coherente con su historia y su personajes, alumnas de instituto japonesas, que no son presentadas como pornocolegialas diseñadas para el placer erótico visual. Son chicas ajenas a la seducción, volcadas en sus conflictos, poseedoras de su identidad y de su piel.

No olvidemos que algo tan sencillo como eso no ha sido tarea fácil a través de los siglos. Bipolarizadas las representaciones femeninas en los roles de madre (María) o puta (Magdalena), santas o guarras, su lugar en la imagen hoy ¿les perteneces o les es otorgado, todavía, en uno u otro grado?

Crónica IV del Festival de Sitges. Sobre las despedidas.

Los premios ya se repartieron aquí, en el Festival de Sitges. Pero ésta no es una crónica sobre quién ha ganado qué. Hoy la cosa va más bien de despedidas y de anotaciones en clave personal, las que una toma sobre las películas que le resultan significativas y, siendo sinceros, de las que alcanza a ver dentro de una programación inabarcable como la de Sitges.

Pongamos como ejemplo Leviathan, de Lucien Castaing-Taylor y Verena Pavel, proyecto que nace del Laboratorio de Etnografía Sensorial de Harvard, y que se acerca a la labor de un pesquero comercial en el Atlántico Norte. Los realizadores eligen una puesta en escena que aborda la violencia intrínseca y la dureza del oficio de estos pescadores, desde una subjetividad que trabaja con la curiosidad por los cuerpos -sean de los pescadores o de los pescados- y por los materiales y espacios donde acontece el trabajo. Sin ninguna clase de diálogo explicativo, Leviathan es un inquietante film acerca del impacto del oficio en todo el universo que éste crea, un mundo en donde los olores del pescado, el color de la sangre y el acecho constante del agua, nos transportan a un territorio de sutil terror en estado de suspensión. Allí se entrecruzan misteriosamente la brutalidad y la poética de un mismo mundo, en un equilibrio siempre tenso y directo a la retina.

Otra de las películas más relevantes vistas en esta edición ha sido Nobody’s Daughter Haewon (2012), de Hong Sang-soo. Historia minimalista de una joven estudiante de cine que tiene una relación sentimental con uno de sus profesores, un hombre casado. Flirteando con la comedia ocasional pero sin dejar la apariencia de drama realista, el trabajo del director coreano posee una verdadera profundidad emocional en torno a los desórdenes que genera el choque entre las relaciones amorosas y las concepciones de una sociedad, la oriental en este caso, acerca de las mismas. Todo ello con un planteamiento cinematográfico en el que aparentemente no sucede gran cosa, a parte de encuentros fortuitos, estados soñolientos y largos paseos, pero que, igual que sus personajes, esconde una enorme intensidad en su interior, que se revela a través de escasos detalles, gestos y palabras. Escurridiza y desconcertante, Nobody’s daughter Haewon tiene el hallazgo de dejar que las cosas ocurran y de no colocarse nunca por encima de aquéllos cuyas vidas nos expone, por muy confundidos que se encuentren o por ridículos que a veces resulten. El espectador saca sus propias conclusiones, una de ellas, sin duda, la del excelente trabajo de la actriz protagonista, Jeong Eun-Chae.

Imprescindible mencionar también en esta última crónica La fille de nulle part (Jean-Claude Brisseau, 2012), que narra la relación afectiva que se establece entre el personaje interpretado por el propio Brisseau y una joven que aparece un buen día en su escalera. Con un presupuesto mínimo y rodada en la casa del director, la película tiene profundos ecos con Closed Curtain (Jafar Panahi, 2013), que reseñamos con anterioridad, con quien comparte reflexión acerca de la realidad de lo ilusorio y de su desesperada necesidad. En equilibrio entre un cine de autor de cierta vocación intelectual, e influjos de la serie B y notas de comedia paranormal, el trabajo de Brisseau puede ser algo denso en su lenguaje en algunos tramos y más convencional en su propuesta emocional de lo que quizás le gustaría reconocer, pero resuelve con libertad los escenarios que crea, haciendo gala de una saludable falta de anquilosamiento para hablar de las soledades modernas y sus -posibles- fantasmagorías.

Vale la pena citar aquí también dos propuestas en las cuales el grado de libertad o de gamberrismo, otorgan una agradable sensación de desconcierto que equilibra sus posibles flaquezas visuales o su narrativa fílmica digresiva. Hablo de Much ado about nothing (Joss Whedon, 2012) y Yellow (Nick Cassavetes, 2012). La primera trabaja sobre el texto de Shakespeare, Mucho ruido y pocas nueces, colocándolo en boca de unos modernos y ricos sujetos de California en lo que parece tratarse de una operación posmoderna de parodia del amor romántico, pero elaborada desde el respeto. Muy divertida, la comedia no destaca ni por sus actuaciones ni por sus escenarios -de nuevo, la casa del director-, pero sí por un ingenio que, de alguna extraña manera, la emparenta con su original. Yellow, a su manera, también parece conservar y desmarcarse de sus referentes al mismo tiempo. Éste podría haber sido un drama independiente de personaje con adicciones, pero su voluntad de escenificar los delirios de su protagonista y de parecer una película y al momento siguiente otra, para luego convertirse en otra más, la vuelve arisca a las clasificaciones y rica en hallazgos ocasionales.

Imposible esta despedida sin una alusión a Only lovers left alive (2013). Jim Jarmusch ha construido una exquisita pieza fílmica tan cerca del silencio de la vida eterna como de la música carismática que impregna los rincones que van de Detroit a Tánger. La historia de amor entre dos vampiros interpretados por Tilda Swinton y Jared Leto hace cuajar el mejor cine de Jarmusch, el que posee una noción de estilo más sofisticada, un realismo agudo y glamuroso a la vez, para abordar aquí un mito transversal al tiempo, en el que la libertad individual entra en conflicto con la estabilidad sociedad. Sosegada y culta, evocadora y voraz, Jarmusch firma uno de sus mejores trabajos.

Crónica III y última del Festival de Sitges 2012. Territorios del cine y de la mente.

El cine, como otras artes, posee la capacidad de amplificar las intuiciones humanas -que a veces se presentan pequeñas o débiles-, referentes a la existencia o co-existencia de otros mundos en el nuestro: el mundo de la muerte, el mundo de la conciencia y el mundo de lo fantástico en el real, sea de forma tangible o inmaterial.Lo mencionábamos hace unos días en la primera de estas crónicas en relación a la lisérgica propuesta Holy Motors, y hoy volvemos a hacerlo con una sensación renovada de hallazgo, gracias a los films Aurora (Vanishing Waves, Kristina Buozyté), Animals (Marçal Forès) y Vous n’avez encore rien vu, el último film del veteranísimo Alain Resnais.

Estos tres films, diversos entre sí en origen –Aurora es lituana, Animals catalana y Vous n’avez encore rien vu, francesa- y propuestas fílmicas, contienen como denominador común la escenficación de algo que podríamos llamar los territorios de la mente, que en algunos casos cabría también denominarlos escenarios del alma y en otros arquitecturas filmadas de las cavernas del cine.

Aurora es la más exhuberante en lo visual, la más desatada y atrevida. Hace gala de una ciencia-ficción desbordante, comprometida con la búsqueda de nuevos caminos estéticos para elaborar viejos dilemas sobre el deseo, el amor y la muerte, lo que le lleva a no quedarse en la imaginería virtual hiperavanzada, sino a indagar en la intimidad, el sexo y el cuerpo, de la forma más táctil posible. No en vano se ha hecho con el Méliès de Oro a la mejor cinta fantástica europea del año. Bajo la premisa de un experimento neurocientífico que conectará el cerebro de Lukas, del equipo científico, con el de una paciente en coma, asistimos a ese territorio compartido de ambas conciencias, donde Lukas y el personaje excelentemente interpretado por Jurga Jutait, ponen en escena una cadena de situaciones en las que se verán desbordados por la atracción, la sexualidad, el miedo a la pérdida y la búsqueda desesperada de algún tipo de liberación ante la situación creada.

Cada escena cuenta una emoción distinta y de manera también muy diferente: la cámara cercana y orgánica que narra el descubrimiento erótico primitivo; la fría y grotesca aproximación al epicentro del coma a través de esa imborrable escena de la comida; la turbia, desenfocada y tendiente a la abstracción huída por el bosque… El gozo sensorial es inmenso en Aurora, y su historia es compacta. Bebe de aquella urgencia delirante de Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004), del miedo abisal que definía Solaris (A. Tarkovsky (1972). Revisa las aportaciones de Kubrick, transita los géneros con pasmosa elegancia e hibrida nociones contemporáneas del mundo de la escena. La conciencia se convierte en territorio necesario a expandir cuando el mundo exterior se presenta como el actual. Cuando afuera se contrae, el ser humano hace crecer lo único que le queda: su interior. Allí, nos dice Aurora, se libran problemas contemporáneos, como la muerte del deseo de Lukas; carencias que configuran al ser humano, ese mismo que a su vez construye el mundo por el que luego se sientirá oprimido.

Con esas carencias interiores en primer plano de diserción, construye el debutante Marçal Forès, formado en la factoría ESCAC, su ópera prima Animals, título que puede leerse en inglés o catalán, pues en la película se hablan ambos idiomas además de castellano. Emparentada con el cine independiente americano del corte de Gerry (Gus Van Sant, 2002), Donnie Darko (Richard Kelly, 2001) o Thumbsucker (Mike Mills, 2005) –por no citar La ciencia del revés, de M.Gondry-, Animals narra la historia de Pol, un adolescente que habla con su osito de peluche -que se mueve y le contesta-, mientras se enfrenta a la transición al mundo adulto en crisis con su orientación sexual y su lugar en el mundo. Se trata de un viaje iniciático hacia el mundo del deseo, del sexo y de la muerte, narrados desde una óptica cotidina que se va volviendo progresivamente extraña, suspendida, atmosférica.

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El estimulante tratamiento sonoro, nutrido de texturas sostenidas así como de música pop, puntúa de forma onírica o efervescente una imagen suave que transita desde cierta luminosidad inicial, hacia una fotografía cada vez más sombría, con una paleta cromática formada por los colores del bosque, interrumpidos ocasionalmente por el rojo de la sangre, que mana siempre de manera inesperada. Se ha hecho hincapié en como Animals mezcla varios géneros con destreza en su seno, aunque algo resulta todavía más llamativo que la mezcolanza genérica, y es ese elemento central: el osito de peluche. Más allá de operar como símbolo de lo infantil, funciona como elemento de lo fantástico, transversal al mundo de los vivos y al mundo de los muertos. He aquí el territorio expandido del ser como de la persona: la fantasía, su fantasía. Territorio aquí defendido por Forès con su película, como frontera ambigua, no sólo entre la vida y la muerte, también entre el bien y el mal.

El film consigue transmitir la desazón emocional de su personaje, captar el misterio de su tránsito, de su identidad líquida cuyas ondas de expansión reverberan por el paisaje, dramatizándolo con tino. El desarrollo es impecable, lúcido, pero el final de fiesta no está a la altura y causa dudas sobre la densidad de sus reflexiones. El apunte intertextual y siniestro sobre las matanzas en institutos y la resolución poco desarrollada que parece temer no hallar fuera de la tragedia una verdadera sabiduría, aflojan el hasta el momento bien rematado entramado fílmico, en una película cuya cinematografía se encuentra muy por encima de gran parte del cine español actual.

Unos debutan y otros van cerrando su carrera, como es el caso del nonagenario Alain Resnais, cuya necesidad de hacer cine sigue siendo lo suficientemente fuerte como para embarcarse en proyectos tan autoreflexivos con el medio como Vous n’avez encore rien vu, quizás la más conceptual de las propuestas, la más intelectual, a la usanza de otra época, sin terreno para la sensorialidad emotiva hoy de moda, pero con espacio para toda la angustia existencial necesaria para la sacudida de los cimientos del espectador. Que nadie espere la película indulgente de un hombre mayor que reúne a buena parte de los grandes actores franceses del pasado y del presente para algo parecido a una última función. Resnais nos habla del amor y sus falacias, de los propios autoengaños en las relaciones de pareja, de las buenas intenciones opuestas a las verdaderas acciones.

16oct12alain

El argumento es simple: un gran dramaturgo francés, reúne tras su muerte en su mansión a sus actores y actrices de Eurídice (su adaptación de la ópera de Gluck), para ofrecerles un vídeo de la obra de teatro que tantas veces han representado, llevada a cabo esta vez por una joven compañía. Los actores veteranos volverán a meterse en el papel que tan bien conocen para representar de nuevo Eurídice, y mientras lo hacen irán abandonando el espacio real del castillo para ir accediendo al territorio imaginario de su ficción. Pronto queda claro que lo que el difunto dramaturgo planea en realidad, en esa suerte de castillo encantado del teatro y del cine, es la culminación de un gran truco sobre, podríamos decir, las percepciones y las asunciones. Alain Resnais declara con libertad la violabilidad del espacio y del tiempo en el seno de la imagen, evita codificar los tránsitos que nos llevan desde el teatro videofilmado, al teatro diegético de la acción, al cine con texto teatral. Los espacios-tiempos reales y mentales, cohabitan sin presentaciones mutuas, como si Resnais nos dijera que siempre ambos territorios conviven en nosotros, y el cine lo único que hace es mostrarnos en imagen sus diversas capas y estructuras.

En este mirar hacia dentro de uno mismo y del propio cine, nos encontramos con escenas tan significativas como ver en pantalla partida a dos actores haciendo el mismo papel (primer y segunda generación de la obra), en un juego de yuxtaposiciones u oposiciones, que más allá de su valor “gramático” dentro de este trabajo sobre la representación, supone, igual que otros momentos, un secreto gozo en la observación de los intérpretes, la presentación de sus propias visiones sobre el trabajo, la exposición sus cuerpos y gestos mientras desempeñan su labor. Calidad, sorpresa y expansiones definen pues estos territorios fílmicos y mentales que encontramos en lo que está dando de sí esta nueva edición del Festival de Sitges.