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Summertime

También en época de desecación física y actividad mental reducida, hay tiempo y fuerzas para el audiovisual en cines o exposiciones. Lo que yo he podido ver durante el verano…

En Madrid, durante el mes de Julio, Matadero estuvo proyectando 48, película portuguesa de Susana de Sousa Dias, cuyo título remite a los cuarenta y ocho años de dictadura que vivió Portugal. El film, que tuve ocasión de ver íntegro en Punto de Vista, trabaja el recuerdo de aquella opresión con fotografías carcelarias (la fotografía de entrada y salida de la cárcel de los protagonistas) y el relato en off que cuenta la siniestra experiencia vivida allí dentro, la pelea física y moral del día a día.

De 48 no es sólo interesante su valor testimonial, es sobre todo destacable su tratamiento formal, en donde predomina la evocaciónn del horror, la construcción del mismo en el imaginario del espectador a través de la palabra hablada y del paso del tiempo y la incrustación del dolor en los rostros de las fotografías presentadas. Éstas, a pesar de parecer estáticas, sufren micromovimientos de aproximación que acompañan a la narrativa sin distorsionar la mirada al tiempo respetuosa y pudorosa de la directora sobre los entrevistados –a quien nunca veremos en la actualidad-. Un aura de misterio acompaña las imágenes y las historias de 48, en lo que constituye un viaje hacia los entresijos de la noche del alma humana.

Matadero propone la película como una instalación en lugar de como un film, porque algo en la propuesta permite ese enfoque. Sin embargo, la sala de exhibición es extremadamente calurosa, lumínicamente mal sellada y ¡cómo no!, dispone de cuatro bancos pelados sin respaldo que convierten un hipotético visionado completo en una experiencia previsiblemente agotadora. De todo ello es consencuencia el entrar y salir de visitantes, que ven y oyen uno o medio testimonio, antes de salir de nuevo del espacio sin el menor impacto. Me pareció de lo más triste que le puede ocurrir a una película como ésta, en donde un relato se va sumando al otro y todos ellos conforman uno mayor y sobre todo una experiencia más completa.

Y de 48 a Desbordamiento de Val del Omar, que visita la sala de exposiciones Virreina (en Barcelona) hasta el 2 de Octubre. Se trata de una versión reducida de la exposición que albergó el Reina Sofía, y que reseñamos en este mismo blog, pero que contiene íntegro el Tríptico elemental de España, así como algunos de los Súper 8, diapositivas y experimentos varios del cineasta granadino.

También la Virreina, acoge un actividad titulada Cinémathèque de Tanger, en homenaje a dicha cinemateca, y que incluye un ciclo cinematográfico en donde se podrán ver Todos vós sodes capitáns, de Oliver Laxe o Buildings in a Field, de Jem Cohen y Luc Sante.

Por otro lado, en el CCCB, además del Cinema a la fresca, se puede ver la exposición fotográfica Brangulí. Barcelona 1909-1945, que espero poder reseñar en algún momento.

Hay que aprovechar los últimos días de sudor y hamacas, el otoño está a la vuelta de la esquina, y con él, por cierto, llegará una nueva edición del Festival de Sitges, del que ya se va avanzando algo de programación, como la exhibición de Hanezu no tsuki, de Naomi Kawase dentro de la sección Nuevas Visiones.

Alain Cavalier

No quiero dejar de reseñar en este blog uno de mis más recientes descubrimientos en materia cinematográfica: Alain Cavalier.

Tuve la suerte de acudir, casi por casualidad, a la sesión en que la Filmoteca programó Thérèse, la película dedicada a la figura de Teresa de Lisieux, monja carmelita que murió a la corta edad de 24 años de tuberculosis, dejando tras de sí algunos manuscritos en los que narraba cuestiones relacionadas con su vida y con su fe, que inspiraron la película de Alain Cavalier.

Thèrese se estrenó originalmente en 1986, año en que obtuvo el premio del jurado en el festival de Cannes, pero no se ha estrenado en España hasta 2011 (veinticinco años tarde).

El interés de Thérèse radica en varios aspectos, pero quizás el más llamativo es que la película es, además de una película sobre la figura de Teresa de Lisieux, una auténtica “poética” cinematográfica de Alain Cavalier, un manifiesto visual que declara la soberanía de la puesta en escena sobre la realidad -que no sobre el realismo-, un artefacto que deconstruye el cine en sus elementos, para reconstruir con ellos una forma depurada de narrar, aliada con la austeridad de los conceptos que subyacen en la historia.

Abstracta, limpia, enjuta hasta la síntesis, Thérèse elimina de sus elecciones la realidad de las localizaciones, exprimidas hasta los andamios: fondos de color, elementos de atrezzo mínimos, personajes y vestuario. Una sustracción radical que otorga a la película cierto aire teatral, aunque su vívido impulso cinematográfico, se hace palpable en cada gesto contenido de sus intérpretes, en cada mínimo movimiento de la cámara.

La película se entrega cómodamente a un íntimo juego de claroscuros, de personajes que transitan de la oscuridad a la luz, en haces puros de luminosidad que recubren los ropajes y los rostros del elenco, encabezado por Catherine Mouchet, una joven que expresa con toda naturalidad la candorosa pasión de Teresa, su serena vocación.

Cavalier observa a su personaje desde la frontera entre el análisis y la fascinación, e igual que ella, se desposee para buscar, ensancha su pulmón espiritual no para acceder a lo religioso, sino para bucear en el mismo centro del corazón humano y de sus formas de amar.

Tras ver Thérese, me dije que era necesario acudir a ver otra película del ciclo de Cavalier. No sé muy bien cómo, llegué hasta Irène.

Irène. Otro retrato femenino, esta vez desde una aproximación autobiográfica y documental, con una cámara impura que trabaja la primera persona en el marco del vídeo.

Irène es la película que Cavalier decide filmar treinta años después de que su novia (Irène) muera en un accidente de tráfico. El film constituye una búsqueda heterodoxa -a través de los espacios, las imágenes y los recuerdos-, de la huella que Irène dejó en el director, en su visión de los espacios compartidos -y de los espacios “accidentados”- y en su relación con la memoria.

Cavalier evita los sentimentalismos -y casi siempre lo consigue, a pesar de la compleja tarea-, prefiere en cambio las reconstrucciones narradas, los hechos, las pruebas…. y el análisis, también el emocional. Como una cebolla que va perdiendo sus escudos, Cavalier va profundizando en la compleja relación que mantenía con Irène poco antes de su muerte, en sus tentativas de suicidio, en el deterioro de su historia de amor.

Irène golpea profundo, posee esa clase de tristeza reprimida, esa clase de fina dureza que emerge desde lugares recónditos, y hasta esos mismos lugares del espectador avanza. Lo hace deslabazadamente, con una búsqueda que se abre a paréntesis, a culs de sac, a avances y retrocesos y extrañas estrategias. No está interesada en la cuadratura del círculo, en lo exacto, premeditado, inmaculado. Más bien al contrario. Construye desde la primera persona, desde lo íntimo, un territorio amlagamado e inteligente que surca los grandes temas, relacionados con la memoria y la ausencia, de una forma entre obtusa y preclara.

Algunos planos quedan fijados a las retinas: la fotografía de Irène, con su belleza poco complaciente, la autoexploración física de Cavalier con la cámara de vídeo del virulento herpes que le ha salido en el cuello -según él, fruto del estress emocional que le causa hacer la película-, la sandía escarvada y el huevo en la cocina, y la confesión última, en semipenumbra, de Cavalier frente al espejo.

Irène busca estrategias para contender con la ausencia de los cuerpos reales: ¿cómo grabar el recuerdo? ¿cómo tratar las imágenes de los ausentes? ¿cómo evocar, al tiempo, la presencia y la ausencia de los que ya no siguen con nosotros? Cuestiones de calibre fino, inherentes, en un sentido más conceptual -o más literal, según se mire-, al propio cine, siempre proyectado en una doble condición de ser y no ser o de estar y no estar.

El cine, territorio de lo fantasmagórico, parece sin embargo establecer complejas relaciones con los fantasmas que en él son invocados, rastreados o aparecidos, aunque las relaciones complejas, como la de Alain Cavalier con Irène, suelen ser también las más interesantes.


Film Socialisme: catedral volante

Film Socialisme, esa meca de la crítica cinematográfica de finales de 2010 y principios de 2011, ha aterrizado como una catedral volante en el escenario fílmico para reavivar ciertos debates sobre las fronteras del cine, la identidad del cine ensayo y los caminos de la experimentación -experimentada-. Godard ha hecho eclosión, y con él su figura y su desfiguración, obrada por la mitificación claroscura que envuelve su persona.

Ver Film Socialisme es una experiencia limítrofe, heterodoxa y desafiante, que desde luego invoca de forma natural preguntas como qué es el cine o qué puede ser. Pero Film Socialisme es también una experiencia abrumadora, extenuante y profundamente confusa.

Al hermetismo del desarrollo -legítimo, pero estanco- hay que sumarle la reconcentración de las estrategias godardianas en una síntesis estratosférica, más  la formolización de una puesta en escena y una técnica de representación y diálogo anquilosadas en lo que podría verse como un soliloquio venido de otras épocas, posiblemente mejores. Ese olor a formas revenidas, propicia además el desequilibrio entre trascendencia -pretendida- y ridículo -conseguido-, que culmina en esa escena en la que una mujer, sentada en el baño, mueve su mano al ritmo de la música como si estuviera bajo los efectos de un chute de afectación. También el sentido del humor de Film Socialisme resulta lejano y algo rancio: las revoluciones cinematográficas del pasado perviven en forma de gestos caricaturescos de una manera muy inquietante.

No así algunas de sus imágenes: el niño abrazando a la madre en la cocina, los rostros en el barco, en HD, el pasaje del crucero bailando al ritmo de la compresión de la imagen de un teléfono móvil. Me hubiera gustado ver Film Socialisme muda, sin voz, sin texto, sólo con la pureza de sus imágenes y sus interesantes hibridaciones de soportes. Pero es otro el juego que aquí se propone, no cabe duda.

Para acometer la operación del análisis, Godard dicta sentencia sobre el estado de Europa a través de una película que parece tan anquilosada como el continente examinado, una suerte de zapping intelectual y metalingüístico de aspiraciones concéntricas. ¿Galimatías o cripotgrama, como dijo de ella Jordi Costa? ¿Fascinante o tal vez sonrojante?… Bien es cierto que en el cine ensayístico entra en juego el bagaje cultural del espectador para conectar con las ideas y la forma de exponerlas, pero también, e igualmente importante, la habilidad del auteur para poner cinco palabras juntas y formar una frase sin dar lugar a una cacofonía. La radicalidad formal y conceptual con que construye Godard su propuesta me recuerdan, en una analogía algo inquietante, a la radicalidad esgrimida por mi abuela a la hora de defender la cebolla en la tortilla de patatas.

Ojalá esta fuera una tortilla-ensayo a la que poder hincarle el diente, sabores amargos y ácidos incluidos. Pero se parece más a un pescado resbaladizo que se escapa constantemente de las manos y que termina por resultar ajeno, indiferente y cosificado. Film Socialisme podría ser algo tan literal y utilitario como un jarrón, una caja de zapatos o un balón de fútbol, listo para ser chutado hacia el cielo, de donde ya vino en forma de catedral volante y a donde creo que regresará, para ocupar la cotizada y sobredemandada parcela de la posteridad.