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Crónica III y última del Festival de Sitges 2012. Territorios del cine y de la mente.

El cine, como otras artes, posee la capacidad de amplificar las intuiciones humanas -que a veces se presentan pequeñas o débiles-, referentes a la existencia o co-existencia de otros mundos en el nuestro: el mundo de la muerte, el mundo de la conciencia y el mundo de lo fantástico en el real, sea de forma tangible o inmaterial.Lo mencionábamos hace unos días en la primera de estas crónicas en relación a la lisérgica propuesta Holy Motors, y hoy volvemos a hacerlo con una sensación renovada de hallazgo, gracias a los films Aurora (Vanishing Waves, Kristina Buozyté), Animals (Marçal Forès) y Vous n’avez encore rien vu, el último film del veteranísimo Alain Resnais.

Estos tres films, diversos entre sí en origen –Aurora es lituana, Animals catalana y Vous n’avez encore rien vu, francesa- y propuestas fílmicas, contienen como denominador común la escenficación de algo que podríamos llamar los territorios de la mente, que en algunos casos cabría también denominarlos escenarios del alma y en otros arquitecturas filmadas de las cavernas del cine.

Aurora es la más exhuberante en lo visual, la más desatada y atrevida. Hace gala de una ciencia-ficción desbordante, comprometida con la búsqueda de nuevos caminos estéticos para elaborar viejos dilemas sobre el deseo, el amor y la muerte, lo que le lleva a no quedarse en la imaginería virtual hiperavanzada, sino a indagar en la intimidad, el sexo y el cuerpo, de la forma más táctil posible. No en vano se ha hecho con el Méliès de Oro a la mejor cinta fantástica europea del año. Bajo la premisa de un experimento neurocientífico que conectará el cerebro de Lukas, del equipo científico, con el de una paciente en coma, asistimos a ese territorio compartido de ambas conciencias, donde Lukas y el personaje excelentemente interpretado por Jurga Jutait, ponen en escena una cadena de situaciones en las que se verán desbordados por la atracción, la sexualidad, el miedo a la pérdida y la búsqueda desesperada de algún tipo de liberación ante la situación creada.

Cada escena cuenta una emoción distinta y de manera también muy diferente: la cámara cercana y orgánica que narra el descubrimiento erótico primitivo; la fría y grotesca aproximación al epicentro del coma a través de esa imborrable escena de la comida; la turbia, desenfocada y tendiente a la abstracción huída por el bosque… El gozo sensorial es inmenso en Aurora, y su historia es compacta. Bebe de aquella urgencia delirante de Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004), del miedo abisal que definía Solaris (A. Tarkovsky (1972). Revisa las aportaciones de Kubrick, transita los géneros con pasmosa elegancia e hibrida nociones contemporáneas del mundo de la escena. La conciencia se convierte en territorio necesario a expandir cuando el mundo exterior se presenta como el actual. Cuando afuera se contrae, el ser humano hace crecer lo único que le queda: su interior. Allí, nos dice Aurora, se libran problemas contemporáneos, como la muerte del deseo de Lukas; carencias que configuran al ser humano, ese mismo que a su vez construye el mundo por el que luego se sientirá oprimido.

Con esas carencias interiores en primer plano de diserción, construye el debutante Marçal Forès, formado en la factoría ESCAC, su ópera prima Animals, título que puede leerse en inglés o catalán, pues en la película se hablan ambos idiomas además de castellano. Emparentada con el cine independiente americano del corte de Gerry (Gus Van Sant, 2002), Donnie Darko (Richard Kelly, 2001) o Thumbsucker (Mike Mills, 2005) –por no citar La ciencia del revés, de M.Gondry-, Animals narra la historia de Pol, un adolescente que habla con su osito de peluche -que se mueve y le contesta-, mientras se enfrenta a la transición al mundo adulto en crisis con su orientación sexual y su lugar en el mundo. Se trata de un viaje iniciático hacia el mundo del deseo, del sexo y de la muerte, narrados desde una óptica cotidina que se va volviendo progresivamente extraña, suspendida, atmosférica.

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El estimulante tratamiento sonoro, nutrido de texturas sostenidas así como de música pop, puntúa de forma onírica o efervescente una imagen suave que transita desde cierta luminosidad inicial, hacia una fotografía cada vez más sombría, con una paleta cromática formada por los colores del bosque, interrumpidos ocasionalmente por el rojo de la sangre, que mana siempre de manera inesperada. Se ha hecho hincapié en como Animals mezcla varios géneros con destreza en su seno, aunque algo resulta todavía más llamativo que la mezcolanza genérica, y es ese elemento central: el osito de peluche. Más allá de operar como símbolo de lo infantil, funciona como elemento de lo fantástico, transversal al mundo de los vivos y al mundo de los muertos. He aquí el territorio expandido del ser como de la persona: la fantasía, su fantasía. Territorio aquí defendido por Forès con su película, como frontera ambigua, no sólo entre la vida y la muerte, también entre el bien y el mal.

El film consigue transmitir la desazón emocional de su personaje, captar el misterio de su tránsito, de su identidad líquida cuyas ondas de expansión reverberan por el paisaje, dramatizándolo con tino. El desarrollo es impecable, lúcido, pero el final de fiesta no está a la altura y causa dudas sobre la densidad de sus reflexiones. El apunte intertextual y siniestro sobre las matanzas en institutos y la resolución poco desarrollada que parece temer no hallar fuera de la tragedia una verdadera sabiduría, aflojan el hasta el momento bien rematado entramado fílmico, en una película cuya cinematografía se encuentra muy por encima de gran parte del cine español actual.

Unos debutan y otros van cerrando su carrera, como es el caso del nonagenario Alain Resnais, cuya necesidad de hacer cine sigue siendo lo suficientemente fuerte como para embarcarse en proyectos tan autoreflexivos con el medio como Vous n’avez encore rien vu, quizás la más conceptual de las propuestas, la más intelectual, a la usanza de otra época, sin terreno para la sensorialidad emotiva hoy de moda, pero con espacio para toda la angustia existencial necesaria para la sacudida de los cimientos del espectador. Que nadie espere la película indulgente de un hombre mayor que reúne a buena parte de los grandes actores franceses del pasado y del presente para algo parecido a una última función. Resnais nos habla del amor y sus falacias, de los propios autoengaños en las relaciones de pareja, de las buenas intenciones opuestas a las verdaderas acciones.

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El argumento es simple: un gran dramaturgo francés, reúne tras su muerte en su mansión a sus actores y actrices de Eurídice (su adaptación de la ópera de Gluck), para ofrecerles un vídeo de la obra de teatro que tantas veces han representado, llevada a cabo esta vez por una joven compañía. Los actores veteranos volverán a meterse en el papel que tan bien conocen para representar de nuevo Eurídice, y mientras lo hacen irán abandonando el espacio real del castillo para ir accediendo al territorio imaginario de su ficción. Pronto queda claro que lo que el difunto dramaturgo planea en realidad, en esa suerte de castillo encantado del teatro y del cine, es la culminación de un gran truco sobre, podríamos decir, las percepciones y las asunciones. Alain Resnais declara con libertad la violabilidad del espacio y del tiempo en el seno de la imagen, evita codificar los tránsitos que nos llevan desde el teatro videofilmado, al teatro diegético de la acción, al cine con texto teatral. Los espacios-tiempos reales y mentales, cohabitan sin presentaciones mutuas, como si Resnais nos dijera que siempre ambos territorios conviven en nosotros, y el cine lo único que hace es mostrarnos en imagen sus diversas capas y estructuras.

En este mirar hacia dentro de uno mismo y del propio cine, nos encontramos con escenas tan significativas como ver en pantalla partida a dos actores haciendo el mismo papel (primer y segunda generación de la obra), en un juego de yuxtaposiciones u oposiciones, que más allá de su valor “gramático” dentro de este trabajo sobre la representación, supone, igual que otros momentos, un secreto gozo en la observación de los intérpretes, la presentación de sus propias visiones sobre el trabajo, la exposición sus cuerpos y gestos mientras desempeñan su labor. Calidad, sorpresa y expansiones definen pues estos territorios fílmicos y mentales que encontramos en lo que está dando de sí esta nueva edición del Festival de Sitges.

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Crónica II Festival de Sitges. Eclecticismo fantástico: de Lo imposible a Mi loco Erasmus

Uno de los logros del Festival de Sitges a lo largo de los años es haber convertido un festival asociado principalmente al cine de terror, en una plataforma del cine fantástico en toda su extensión, incluso más allá de su propio territorio. A día de hoy, la programación de Sitges abarca, además del terror con sus diversos subgéneros, la ciencia ficción, cierto sector del cine autoral y, últimamente, también el documental, el falso documental y otras propuestas que muy bien podríamos encontrar en otro tipo de festivales de no ficción. Sitges las acoge en el área de sus difusas fronteras, proponiendo aportes a la noción contemporánea del fantástico en ocasiones significativos, en ocasiones rocambolescos, e incluso, deslizándose más allá de su propio marco para dialogar con el más amplio de la propia historia del cine.

Todo ello se explica mejor si analizamos las películas que esta colaboradora ha podido ver en los últimos días: la tan esperada Lo Imposible (J. A. Bayona), la aún desconocida y bizarra Mi loco Erasmus (Carlo Padial) o la documental Method to the Madness of Jerry Lewis (Gregg Barson), además de Robot & Frank  (Jake Schreier) y 10+10 (varios autores), entre otras. Programadas en la Sección Oficial, Nuevas Visiones y 7 Chances, las obras abarcan el espectro que va de lo mainstream a lo formalmente inconformista, pasando por lo casi amateur.

Imagen de Lo Imposible

Lo Imposible, la película que J. A. Bayona firma cinco años después de El Orfanato (2007), llegaba a la sala del Auditorio Melià elevada por la efervescencia de los espectadores y escrutada por el ojo de la crítica, que recuerda cómo El Orfanato reventó la taquilla española en su estreno. Pues bien, es muy posible que Lo Imposible vuelva a hacerlo, dentro y fuera de nuestras fronteras, pues se trata de un film diseñado para emocionar, desarmar, eclipsar y finalmente arrasar al espectador con su mezcla de crudeza sensorial y sensiblería musical, con su factura deslumbrante y su escaso pudor sentimental, con su efectismo de alto voltaje amparado en una historia real, que si bien parece ser que es fiel a la historia original, ha sido reconstruida, remirada y finalmente representada por un director que convierte esas vivencias concretas de lucha, dolor y humanidad, en un garnito más de la vasta arena del mito del héroe americano –a pesar de que la familia real es española-. Una oportunidad perdida para hacer una película iluminadora sobre un acontecimiento verdaderamente terrorífico: el tsunami de 2004 en el océano Índico. Realidad que, como la de tantos otros acontecimientos dramáticos contemporáneos, conocemos y construimos a través de las imágenes y los relatos que los medios nos hacen llegar, y que sucumben a una puesta en escena epatante pero distanciada y lo más inquietante, extrañamente clónica a sucesos anteriores de calibre trágico. Así, los espectadores oirán cientos de veces las cifras de muertos, verán como en un loop incesante la ola –en este caso- arrasando las costas de Indonesia y atenderán a testimonios relevantes de la catástrofe, sin que ello supere la atención de los cinco minutos del telediario, los veinte del periódico o el errático tiempo de la búsqueda desmembrada en internet, en la mayoría de los casos. Ver una película sobre el tsunami, aunque se trate de Lo Imposible, supone una inmersión cualitativamente distinta, una observación desde dentro que redimensiona la tragedia a través de lo más pequeño e interior, de lo humano y emocional. Resulta necesario volver a ver para poder mirar y comprender, y por ello Lo Imposible apuntaba en la dirección correcta, aunque su arma fílmica está cargada con la munición equivocada, que dispara primero al estómago, sin preguntar y de repente, y se olvida del corazón más sutil de quienes miran, de su mente más preparada para recibir la verdad –alguna de ellas- de forma igualmente contundente pero más compleja.

Dejando atrás Lo Imposible, e intentando no utilizar la palabra tsunami para otras metáforas fílmicas en este artículo, vale la pena abordar una obra situada en las antípodas de esta película: Mi loco Erasmus. Con la voluntad de construirla “no como una película sino como otra cosa distinta, nueva”, según su equipo, Mi loco Erasmus es una ficción de apariencia documental sobre el proceso creativo y sobre una generación de cineastas en donde el “yo me lo guiso, yo me lo como” causa la prolongación in eternis de ciertos proyectos, en medio de un magma de inspiración, fe y autoengaño. El ligero poso pretencioso de la película queda decentemente neutralizado por un humor bizarro de ascendente absurdo y posmoderno, que convierte el film en un híbrido entre el delirio freak y la exposición –real o aparentemente- desesperada. Nada nuevo, eso sí, pero aderezado con algunos ingredientes poco saboreados que provocan una nueva vuelta de tuerca en el falso documental o en el documental dentro del documental…

Imagen de Mi Loco Erasmus

Otro documental exhibido en la sección Nuevas Visiones, ha sido Method to Madness of Jerry Lewis, un confeso homenaje a este rey de la comedia en principio alejado del fantástico pero no del delirio, el desconcierto y la locura que caracterizan varias de las producciones que anualmente degustamos en Sitges. Actor y director, Jerry Lewis ejemplifica el carisma que es necesario para dedicarse al entertainment en Hollywood, mientras que el film ahonda en su sensibilidad y su legado, entrevistando a grandes figuras del cine y la comedia americana contemporánea, eso sí, sin atisbo de crítica: este film lo firma un devoto.

7 Chances, la sección que programa siete títulos elegidos por diversos críticos reconocidos, nos proponía en esta edición 10 + 10, una película de veinte cortos de cinco minutos cada uno, filmados por, según reza el reclamo, los veinte directores taiwaneses más representativos del momento, incluído Hou Hsiao-hien. Los cortos abarcan formalmente diversos géneros, estilos y técnicas pero sólo cinco o seis de ellos demuestran una calidad relevante para tenerlos en cuenta. El resto, muchos de ellos bastante pobres en argumento y puesta en escena, lo que hacen es recordarnos aquello verdaderamente difícil, y que tan bien demuestra Hou Hsiao-hien en su trabajo: la dificultad de hacerlo fácil, de filmar con sencillez y buen gusto.

Cierra esta crónica Robot & Frank, película de Sección Oficial que aúna ciencia ficción, drama con protagonista mayor e historia de ladrones. La combinación es moderada y de buen sabor, aunque se queda lejos de despuntar dentro de su territorio. Supone, eso sí, una aproximación a la vejez, el Alzheimer y la soledad de los mayores en un género poco utilizado para ello, que le proporciona cierto aire visionario, mientras que el humor sarcástico y amable que maneja –perfectamente capturado por Frank Langella, su magnífico actor- intentan distanciarla de films “maravillosistas” sobre la vejez, edad que parece atrapada fílmicamente entre comedias, dramas y tragedias con abuelos graciosos o cascarrabias, que parecen querernos hacer más digerible la desnudez emocional del último tramo de la vida, tan oscuro para muchos ancianos hoy.

Sitges 2012. Crónica Primera: Calentando motores.

Muy pronto en el decurso de esta edición del Festival de Sitges, en su segundo día de andadura, se proyecta una obra de calado extraordinario, una de esas piezas complejas y certeras, cuya capacidad de fascinación y de cuestionamiento del lenguaje fílmico, acometen en el espectador una doble operación de desconcierto y rendición.

Estamos hablando, por supuesto, de Holy Motors, dirigida por el francés Leos Carax, que llega precedida de su aclamación crítica en el Festival de Cannes.

Se trata de una película difícil de abordar, pues sus múltiples planos superpuestos implican una reflexión transversal sobre la vida, la realidad y la ficción, que el film apuntala pero deja crecer por sí misma. Holy Motors nos habla de lo extraordinario en lo ordinario y viceversa, de lo imposible en lo posible -e igualmente su contrario-, de la vida como territorio inclasificable entre lo ficticio y lo real, que halla la belleza -del gesto, dirá el protagonista- en su propia representación. “Vivir y revivir” reza la canción que suena al final de Holy Motors, cuando a las 12 de la noche, como una cenicienta a punto de perder su magia, Monsieur Oscar debe retirarse a culminar su último papel, el que representa en un propio (o ajeno) y animalesco hogar, tras haber pasado un día entero recorriendo la ciudad en limusina. En esa jornada, Oscar se maquilla y se transforma en personajes variopintos, que acometen acciones tan diversas como raptar a una modelo en un cementerio o morir en el lecho junto a una joven sufriente. Pero ni la joven es sufriente, ni Monsieur Oscar muere nunca realmente, el ojo tras las cámaras, el ojo en la pantalla, aún les permite seguir interpretando y reinterpretando, mientras se deslizan en la propia textura del cinematógrafo o su versión virtual, lidiando el drama en la frontera, escenificando la doble necesidad de fe y desconfianza ante las imágenes que vive el espectador en la era de la imagen de síntesis.

Carax filma con un sentido de la belleza que sabe ahondar en lo sublime y en lo grotesco, radicado siempre en una libertad de la visión y de la acción que conducen a aquél que se alía y mira sin censuras, a una suerte de estado psicotrópico de alucinación constante, amparado y legitimado por la poderosa, híbrida y visceral puesta en escena, constantemente zarandeada por un humor igual de fuerte e inquietante. Así las cosas, la película se desarrolla como un tránsito por las ficciones y sus géneros, por las identidades múltiples y hasta fluidas del creador y del espectador. Hay espacio para el realismo social, para el drama intimista, para el fantástico salpicado por el videoarte, la videodanza y la performance, antes de escenificar la acción navajera cercana a la serie B o cerrar con un conato de musical. Todo es posible en Holy Motors, también lo imposible, lo impensable, lo inaudito… he ahí su hallazgo. El misterio que brota de sus imágenes, que abarcan las relecturas fílmicas tanto como los delirios formales, es tan hermosamente inexplicable, que precisamente en ese “desbordamiento” – como señalaría Val del Omar- se produce la chispa del verdadero cine, el motor que enciende la mirada, o viceversa, la mirada que primero engendró nuestro deseo voraz de representaciones con las que re-mirar el mundo, sea cuál sea y sea como sea ese lugar que tomamos por real.