Archivo de la categoría: Cinedocumental

Leviathan. Alto impacto sensorial.

Ver la última de nuestras crónicas del Festival de Sitges 2013 para más información sobre este documental.

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Summertime

También en época de desecación física y actividad mental reducida, hay tiempo y fuerzas para el audiovisual en cines o exposiciones. Lo que yo he podido ver durante el verano…

En Madrid, durante el mes de Julio, Matadero estuvo proyectando 48, película portuguesa de Susana de Sousa Dias, cuyo título remite a los cuarenta y ocho años de dictadura que vivió Portugal. El film, que tuve ocasión de ver íntegro en Punto de Vista, trabaja el recuerdo de aquella opresión con fotografías carcelarias (la fotografía de entrada y salida de la cárcel de los protagonistas) y el relato en off que cuenta la siniestra experiencia vivida allí dentro, la pelea física y moral del día a día.

De 48 no es sólo interesante su valor testimonial, es sobre todo destacable su tratamiento formal, en donde predomina la evocaciónn del horror, la construcción del mismo en el imaginario del espectador a través de la palabra hablada y del paso del tiempo y la incrustación del dolor en los rostros de las fotografías presentadas. Éstas, a pesar de parecer estáticas, sufren micromovimientos de aproximación que acompañan a la narrativa sin distorsionar la mirada al tiempo respetuosa y pudorosa de la directora sobre los entrevistados –a quien nunca veremos en la actualidad-. Un aura de misterio acompaña las imágenes y las historias de 48, en lo que constituye un viaje hacia los entresijos de la noche del alma humana.

Matadero propone la película como una instalación en lugar de como un film, porque algo en la propuesta permite ese enfoque. Sin embargo, la sala de exhibición es extremadamente calurosa, lumínicamente mal sellada y ¡cómo no!, dispone de cuatro bancos pelados sin respaldo que convierten un hipotético visionado completo en una experiencia previsiblemente agotadora. De todo ello es consencuencia el entrar y salir de visitantes, que ven y oyen uno o medio testimonio, antes de salir de nuevo del espacio sin el menor impacto. Me pareció de lo más triste que le puede ocurrir a una película como ésta, en donde un relato se va sumando al otro y todos ellos conforman uno mayor y sobre todo una experiencia más completa.

Y de 48 a Desbordamiento de Val del Omar, que visita la sala de exposiciones Virreina (en Barcelona) hasta el 2 de Octubre. Se trata de una versión reducida de la exposición que albergó el Reina Sofía, y que reseñamos en este mismo blog, pero que contiene íntegro el Tríptico elemental de España, así como algunos de los Súper 8, diapositivas y experimentos varios del cineasta granadino.

También la Virreina, acoge un actividad titulada Cinémathèque de Tanger, en homenaje a dicha cinemateca, y que incluye un ciclo cinematográfico en donde se podrán ver Todos vós sodes capitáns, de Oliver Laxe o Buildings in a Field, de Jem Cohen y Luc Sante.

Por otro lado, en el CCCB, además del Cinema a la fresca, se puede ver la exposición fotográfica Brangulí. Barcelona 1909-1945, que espero poder reseñar en algún momento.

Hay que aprovechar los últimos días de sudor y hamacas, el otoño está a la vuelta de la esquina, y con él, por cierto, llegará una nueva edición del Festival de Sitges, del que ya se va avanzando algo de programación, como la exhibición de Hanezu no tsuki, de Naomi Kawase dentro de la sección Nuevas Visiones.

Alain Cavalier

No quiero dejar de reseñar en este blog uno de mis más recientes descubrimientos en materia cinematográfica: Alain Cavalier.

Tuve la suerte de acudir, casi por casualidad, a la sesión en que la Filmoteca programó Thérèse, la película dedicada a la figura de Teresa de Lisieux, monja carmelita que murió a la corta edad de 24 años de tuberculosis, dejando tras de sí algunos manuscritos en los que narraba cuestiones relacionadas con su vida y con su fe, que inspiraron la película de Alain Cavalier.

Thèrese se estrenó originalmente en 1986, año en que obtuvo el premio del jurado en el festival de Cannes, pero no se ha estrenado en España hasta 2011 (veinticinco años tarde).

El interés de Thérèse radica en varios aspectos, pero quizás el más llamativo es que la película es, además de una película sobre la figura de Teresa de Lisieux, una auténtica “poética” cinematográfica de Alain Cavalier, un manifiesto visual que declara la soberanía de la puesta en escena sobre la realidad -que no sobre el realismo-, un artefacto que deconstruye el cine en sus elementos, para reconstruir con ellos una forma depurada de narrar, aliada con la austeridad de los conceptos que subyacen en la historia.

Abstracta, limpia, enjuta hasta la síntesis, Thérèse elimina de sus elecciones la realidad de las localizaciones, exprimidas hasta los andamios: fondos de color, elementos de atrezzo mínimos, personajes y vestuario. Una sustracción radical que otorga a la película cierto aire teatral, aunque su vívido impulso cinematográfico, se hace palpable en cada gesto contenido de sus intérpretes, en cada mínimo movimiento de la cámara.

La película se entrega cómodamente a un íntimo juego de claroscuros, de personajes que transitan de la oscuridad a la luz, en haces puros de luminosidad que recubren los ropajes y los rostros del elenco, encabezado por Catherine Mouchet, una joven que expresa con toda naturalidad la candorosa pasión de Teresa, su serena vocación.

Cavalier observa a su personaje desde la frontera entre el análisis y la fascinación, e igual que ella, se desposee para buscar, ensancha su pulmón espiritual no para acceder a lo religioso, sino para bucear en el mismo centro del corazón humano y de sus formas de amar.

Tras ver Thérese, me dije que era necesario acudir a ver otra película del ciclo de Cavalier. No sé muy bien cómo, llegué hasta Irène.

Irène. Otro retrato femenino, esta vez desde una aproximación autobiográfica y documental, con una cámara impura que trabaja la primera persona en el marco del vídeo.

Irène es la película que Cavalier decide filmar treinta años después de que su novia (Irène) muera en un accidente de tráfico. El film constituye una búsqueda heterodoxa -a través de los espacios, las imágenes y los recuerdos-, de la huella que Irène dejó en el director, en su visión de los espacios compartidos -y de los espacios “accidentados”- y en su relación con la memoria.

Cavalier evita los sentimentalismos -y casi siempre lo consigue, a pesar de la compleja tarea-, prefiere en cambio las reconstrucciones narradas, los hechos, las pruebas…. y el análisis, también el emocional. Como una cebolla que va perdiendo sus escudos, Cavalier va profundizando en la compleja relación que mantenía con Irène poco antes de su muerte, en sus tentativas de suicidio, en el deterioro de su historia de amor.

Irène golpea profundo, posee esa clase de tristeza reprimida, esa clase de fina dureza que emerge desde lugares recónditos, y hasta esos mismos lugares del espectador avanza. Lo hace deslabazadamente, con una búsqueda que se abre a paréntesis, a culs de sac, a avances y retrocesos y extrañas estrategias. No está interesada en la cuadratura del círculo, en lo exacto, premeditado, inmaculado. Más bien al contrario. Construye desde la primera persona, desde lo íntimo, un territorio amlagamado e inteligente que surca los grandes temas, relacionados con la memoria y la ausencia, de una forma entre obtusa y preclara.

Algunos planos quedan fijados a las retinas: la fotografía de Irène, con su belleza poco complaciente, la autoexploración física de Cavalier con la cámara de vídeo del virulento herpes que le ha salido en el cuello -según él, fruto del estress emocional que le causa hacer la película-, la sandía escarvada y el huevo en la cocina, y la confesión última, en semipenumbra, de Cavalier frente al espejo.

Irène busca estrategias para contender con la ausencia de los cuerpos reales: ¿cómo grabar el recuerdo? ¿cómo tratar las imágenes de los ausentes? ¿cómo evocar, al tiempo, la presencia y la ausencia de los que ya no siguen con nosotros? Cuestiones de calibre fino, inherentes, en un sentido más conceptual -o más literal, según se mire-, al propio cine, siempre proyectado en una doble condición de ser y no ser o de estar y no estar.

El cine, territorio de lo fantasmagórico, parece sin embargo establecer complejas relaciones con los fantasmas que en él son invocados, rastreados o aparecidos, aunque las relaciones complejas, como la de Alain Cavalier con Irène, suelen ser también las más interesantes.


Puntodevisteando: Animación y sincronía.

Completando el post anterior sobre Punto de Vista, comento dos más de las películas que tuve la ocasión de ver durante el festival.

La primera de ellas es una de esas películas tan bella como perturbadora: se trata de Gravity was here everywhere back then (La gravedad estaba por todas partes entonces). Una película dirigida por Brent Green a partir de una historia real: la de Leonard, un hombre que al conocer el cáncer de su pareja Mary, comenzó a construir una casa mágico-sanadora en su jardín, convencido de que curaría la enfermedad de ella. Así, Leonard se embarca en la construcción de un micromundo aislante que, años más tarde, Brent Green reproduce en su propio jardín, llevándolo finalmente a la pantalla como una frágil pieza híbrida de stop-motion y animación con actores reales. Un mundo de fantasía delicada que crece sobre territorios oscuros, desolados y siniestros.

Puede decirse que la película es a veces algo confusa en la narrativa, o que cuesta aterrizar en ella o que el despliegue visual puede resultar demasiado virtuoso por momentos, pero los escollos quedan superados a medida que avanza el metraje. La película va ganando en empaque, gracias al compromiso que establece su director con su alter ego en la realidad, a quien se acerca hasta confundirse (de la 3ª persona, la narración pasa a la 1ª) y con quien comparte la obsesión por el poder de la fantasía. Con ambos viajamos al corazón del delirio humano, entendido como expresión suprema del amor.

Gravity was everywhere back then es una de las películas más tristes que he visto últimamente. Es una nube negra de la que caen rayos y llueven rubíes, mientras hay destellos luminosos en el cielo. Cuando la recuerdo, un sentimiento de miedo acude a mí y me acuerdo del pobre Leonard, que intentó, tan desesperadamente, parar la muerte con la imaginación.

Recomiendo la vista al blog de la actriz Donna K., protagonista del film y colaboradora desde sus inicios, que relata el proceso de gestación de la película.

http://gravitywaseverywherebackthen.blogspot.com/

La segunda película que me gustaría comentar es The Arbor, un film dirigido por Clio Barnard, ganadora del premio Jean Vigo a la mejor dirección, que narra los paralelismos entre la vida de Andrea Dunbar, dramaturga nacida y criada en el barrio de The Arbor, y la vida de sus hijas, en especial de la mayor, Lorraine, quien rechaza con mayor intensidad la figura y turbulenta existencia de su madre y quien, irónicamente, sigue más de cerca sus pasos.

Andrea Dunbar escribió diversas obras de teatro, entre las cuales se haya Rita, Sue and Bob too, que Alan Clarke llevaría al cine en 1986, a mitad de una década que Almodóvar había iniciado con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón en tiempos de pareados pop.

El film de Barnard plantea, a través del paralelismo madre-hija, una partida de ping-pong fílmico a través del presente y del pasado, no solo del núcleo familiar, sino de la estructura social derpimida en la que éste se encuentra inserido, determinante en la historia. The Arbor amalgama fragmentos documentales con representaciones de la obra teatral de Dunbar, The Arbor -escenificadas en el barrio y al aire libre-, con dramatizaciones de las historias de las hijas de Lorraine, cuyos actores sincronizan sus labios con el audio de declaraciones reales de los testimonios auténticos. El conjunto es una suerte de docudrama revisitado por la filigrana y el buen gusto –al contrario de lo habitual en este género, tan denostado- que plantea algunas cuestiones interesantes de comentar.

La más clara es la propia estrategia de la ficción embocando la realidad, literalizando la expresión de “hablar por boca de otros”. A pesar de que la noción de representación está en el sustrato de esta historia -teatral en Andrea Dunbar, docu-ficcional en Clio Barnard-, a veces es difícil decir cuál es la razón última para la estrategia de Barnard en el film, para esa operación de virtuosismo de los actores que consiguen sincornizaciones literalmente perfectas. Pero el caso es que, el contraste entre las declaraciones reales y su correspondiente representación con actores, aporta un desconsuelo de calibre fino, una forma de abordar la realidad desde el interior de los personajes y no desde su imagen real, que funciona. Quizás por ello aceptemos que Lorraine, adicta al crack, a la heroína, prostituta y, por resumir, castigada por la vida, tenga el rostro inmaculado de una joven inglesa de rasgos paquistaníes -si es así en la realidad, que me disculpen-; y que la fotografía en alta definición nos seduzca con tales profundidades de campo y apariencia prácticamente no terrenal. Podría tratarse de un embellecimiento vacuo de la realidad o de una propuesta edulcorada de la memoria, pero lo cierto es que tiene más de extraño mundo suspendido, una suerte de limbo donde los personajes esperan, amparados por la estética, el final de sus relatos.

The Arbor corre constantemente el riesgo de quedar atrapada en su juego de artificios, en perder al espectador mientres éste se dedica a comprobar la corrección de las labiales o se pregunta por qué Lorraine o su hermana nunca aparecen en imagen. Pero al final The Arbor consigue, gracias a una narrativa comprometida con las emociones pero sobrepuesta a los sentimentalismos, trascender sus propias piruetas para plantear el meollo de la cuestión que subyace bajo la dura historia de esta familia: ¿qué margen de libertad individual nos deja la familia y la sociedad? ¿podemos escapar a nuestra infancia y a los aprendizajes que hemos tenido en ella? ¿cómo evitamos convertirnos en lo que detestamos?

Aún quedan algunas películas por comentar de Punto de Vista, en especial 48, pero será en un nuevo post.

Puntodevisteando

Cada festival tiene su propio carácter, o por lo menos debería. El carácter es a un festival lo que las rayas a la zebra: algo sin lo cual perdería su sentido.

Desde hace algunos años acudo a diversos festivales de cine, entre ellos el de Sitges, el BAFF o Punto de Vista. Sitges, uno de mis festivales favoritos, es un festival entusiasta, divertido, apasionado… La localización es inmejorable, el público es fan y la programación es suficientemente heterodoxa como para dibujar un mapa complejo del fantástico y ofrecer una semana de descubrimientos variados. El BAFF es muy asiático, por razones obvias, y a la vez muy barceloniense, por eso del cosmopolitismo y los restaurantes japoneses… El BAFF es el lugar donde pude ver, en su día, Good Bye Dragon Inn (Tsai Ming-liang) y la edición pasada Visage, del mismo director. Dos rocas sagradas del cine mayúsculo. Punto de Vista se define por su programación fuera de los márgenes, constituyéndose como un territorio del documental híbrido, mutante, en el que se citan las obras que buscan, que se atreven y que encuentran o no, pero que tratan de proponer un cine cuyas formas expresivas capturen el signo de nuestro tiempo y a la vez se interroguen a sí mismas. Para mí es un espacio-tiempo de aprendizaje, de libertad y de creatividad.

En la edición pasada de Punto de Vista pude ver una amplia porción de la filmografía de Jem Cohen, que asistió y rodó durante el festival. Peau de cochon, El sustituto o All the children but one, son algunos de los títulos con los que me quedo de la edición de 2010 que, por otro lado, me resultó –en mi estancia breve e incompleta- en exceso densa, por momentos apolilladamente densa, con un exceso de propuestas cuyas formas me resultaban la síntesis vaciada de cierto documental de autor.

Este año en cambio, la impresión que me llevo de los dos días que he pasado a tiempo completo en las salas de la sede Carlos III, es la de un festival con ganas de savia nueva y un abanico de propuestas rico en formas y color. A destacar, en primerísimo lugar, el trabajo de Ion de Sosa: True Love. La hazaña no era sencilla: el director nos cuenta su relación con su novia mientras ambos vivían en Berlín, así como su posterior ruptura. La película es un ejercicio de desnudo emocional -y físico- que logra no caer en el exhibicionismo sentimental. Bebe de un nuevo paradigma: el de la imagen íntima convertida en pública. Es una película hija de Facebook y de Fotolog, pero convenientemente construida sobre un armatoste de sinceridad que le impide caer ni en la autocomplacencia ni en la autocompasión, aunque estoy segura que la propia película lo ha deseado más de una vez. True Love traspasa las barreras de la intimidad que conocemos en el cine, con besos en primerísimo primer plano e imágenes supuestamente cazadas de las relaciones sexuales de la pareja protagonista. Algo me hizo pensar, a la salida del cine, en los cineastas del Hollywood clásico y en qué hubieran dicho si alguien les hubiera contado que al comenzar el siglo XXI los protagonistas de las películas eran los propios cineastas y sus vidas. Quizás, en realidad, no les hubiera parecido tan extraño.

Hoy la imagen doméstica es parte constante de nuestras vidas, y su potencial poético, una realidad aceptada. De Sosa mezcla el vídeo con 16mm, graba y filma los espacios en los que vive y trabaja con repetición obsesiva y los monta –asistido por Velasco Broca- bajo una inspiración de índole impura, tratando las imágenes como retales que corta a jirones y pega con cola que supura entre junturas. Con todo, True Love traslada con vividez y cercanía el vacío subsecuente a una ruptura amorosa, de una forma libre y personal que consigue ir un paso más allá en este cine en primera persona del que ya habíamos visto ejemplos significativos, aunque muy distintos, en el trabajo de León Siminiani Límites: Primera persona.

Otra de las grandes propuestas del certamen, ganadora del premio del público, fue Color perro que huye, de Andrés Duque. Hace dos años vi en Punto de Vista Constelación Bartleby, un trabajo enigmático y fascinante. Duque sigue explorando lo extraño, pero ahora a través de lo cotidiano, de imágenes que ha ido acumulando a través de los años o que, directamente, ha obtenido de Youtube. Con ellas realiza un viaje, una deriva entre formatos, géneros y lugares de la memoria, para urdir una película en la que parece buscarse a sí mismo a través -o en- sus imágenes. El montaje y el sonido redimensionan los materiales, los redefinen a cada segundo ofreciendo una experiencia fluida y extraña, un híbrido entre el videoarte, el videodiario, internet y el cine amateur. Una verdadera joya contemporánea, llena de detalles curiosos, resonancias entre imagen y texto, cargada de un buen humor gamberro y de un personal gusto por lo kitsch. Color perro que huye tiene estilo y brío.

Quedan por comentar, en un nuevo post, otras propuestas del certamen como 48, Gravitiy was everywhere back then o The Arbor.

Los Materiales: el final del éxtasis, la consagración de la duda.

Desde que ganaron el premio a la Mejor Dirección el Festival Punto de Vista de 2009 -“por la arriesgada combinación que propone entre reflexión histórica, conciencia del presente y utilización de los medios cinematográficos”- lo de Los Hijos se parece a lo de Nacho Vigalondo –en cuanto a éxito y difusión- sólo que en el universo del documental de creación. Es decir, que siguen siendo desconocidos para el gran público, pero cada vez más nombrados (¿re?) entre el público cinéfilo.

“A mí todo esto me aburre soberanamente” -aprox.- es uno de los subtítulos que aparece en la película que quizás mejor describe el nudo del conflicto por el que atraviesan los tres realizadores del colectivo Los Hijos: cómo filmar un lugar y a quienes viven en él cuando la indiferencia o la falta de conexión se apodera de los documentalistas.

Imposibilidad para una mirada poética, casi mística como la de cierto cine documental y autoral convertido en un cánon de lo heterodoxo. Imposibilidad para un cine de la modernidad que es sometido a crítica, mientras los realizadores se someten a su vez a una autocrítica que pone en cuestión sus valores y que ahonda en la problemática real del proceso creativo. Una problemática que inteligentemente problematiza el lenguaje fílmico del documental y lo trae a primer término: he aquí el uso de planos que normalmente quedarían fuera del corte final -zooms titubeantes, un foco que va y viene, igual que el sonido, que entra y sale- la inclusión de subtítulos en lugar de diálogos sonoros o el uso de ese blanco y negro lavado hasta el desteñimiento que revela a la perfección esa grisura tonal y casi existencial, que sella la propuesta.

Esa es quizás la apuesta más arriesgada de la película, y de la que Los Hijos no siempre salen airosos: consiguen, sí, introducir un fino sentido del humor que interroga sus imágenes, dialogar con lo fantástico a través de la posibilidad del género (el thriller, entre otros) y buscarse a sí mismos en medio de esa deriva casi electrónica –vía cámara- a la que nos someten, y que tiene momentos de brillo, malicia y calidad, bastante refrescantes.

Pero bajo la justificación del “A mí esto me aburre soberanamente”, el tedio se apodera de las estrategias que lo cuestionan en una cuadratura del círculo que no cuadra y que resulta tan apática, tan falta de algún tipo de pasión -aunque fuera por su propia propuesta-, que termina por ahondar en un cine aséptico y contemplativo, extraña combinación harto inestable. La ambigüedad, que por momentos es manejada con pulso, se descompensa en la mayor parte del metraje y cae en un túnel hacia la nada que resulta más triste y liso -más literal, al fin y al cabo- que relevante.

Cuando Antonioni hablaba del aburrimiento y hacía aquellas películas tan aburridas y exasperantes, nos obligaba a preguntarnos si era legítima la estrategia. Aunque pocos cineastas como Antonioni han sabido encontrar tal éxtasis en la desgana y articular una conmoción gracias a la deriva y el letargo de las características de El Eclipse o La Aventura.

No todas las esperas son iguales. No todas dejan el mismo sabor de boca ni nos llevan a los mismos lugares o nos iluminan de la misma manera. Aunque sea para contarnos que hay poca luz.