Crónica III desde el Festival de Sitges 2014. El océano de la ciencia ficción.

En todo mapa del tesoro que se precie habrá un mar, un río, un lago o un océano. Es lo que delimita la tierra firme, igual que la ciencia ficción es capaz de (re)delimitar y construir al humano frente a lo otro.

Hace tan solo unos días, comentábamos las tendencias enfrentadas en el cine español de género contemporáneo. Hoy abordamos otra confrontación: la de dos films que representan dos épocas de la ciencia ficción y su representación estética. Por un lado, I Origins, lo nuevo de Mike Cahill, director de Another Earth (2011), a la que se puede adscribir a ese término tan repetido últimamente: ciencia ficción low-fi o de baja intensidad. En el extremo opuesto, en todos los aspectos imaginables, está Hard to be a God, del ruso Aleksei German, rodada y post-producida a lo largo de catorce años con un presupuesto considerable, representa una ciencia ficción de autor a lo grande, con trajes, extras, lluvia y lo que se tercie.

La película de Mike Cahill surge de la necesidad de nuevos cineastas de no someter a la ciencia ficción a los efectos especiales, inhibiéndose así de la saturación tecnológica que se ha aplicado a la imagen durante largo tiempo. Por contra, el drama de personajes está en el centro de las historias y la ciencia ficción es un elemento más, un contexto que hace de espejo y que formula una duda o abre una posibilidad. Con presupuestos modestos y atención a los guiones y a la parte emocional de la trama, se construye la nueva ciencia ficción low-fi, que consigue sus mejores aciertos en las atmósferas y el retrato de la esencia de lo humano.

I Origins

I Origins

En I Origins, la investigación de un científico y su ayudante acerca del iris humano, les llevará a un hallazgo inesperado que abrirá la posibilidad de una vida después de la muerte y que confrontará a los personajes al dualismo razón-espiritualidad. Asentada sobre un triángulo amoroso y abiertamente simbólico, formado por Michael Pitt, Brit Marling y Àstrid Bergès-Frisbey, I Origins parece la puesta en escena de la búsqueda infructuosa de la espiritualidad perdida por parte de las sociedades occidentales en las orientales y, al mismo tiempo, su sentimiento de culpa por la tolerancia social con los límites, cada vez más finos, de la moralidad en la ciencia, cuyos beneficios secundarios -al menos tal como nos los han contado- son un estado de “bienestar” y “salud” que hay quien desea prefigurar como eterno.

Cahill posee como director la virtud de narrar sólidamente los conflictos emocionales de sus sujetos y lo demuestra presentando con delicadeza y brío una trama inteligente y de vocación realista, que busca en el naturalismo de las interpretaciones y de la puesta en escena, la intimidad y cotidianeidad desde donde mirar lo fantástico. Para ello, I Origins crea imágenes de aspecto suave, casi blando, imágenes cálidas y confortables que por momentos se recalientan o se revienen, afectadas por un exceso de, digamos, sensación de “maravilla”. La banda sonora añade temperatura al asunto: canciones al límite de lo pastel que, especialmente en el clímax de la película, suenan a todo volumen convirtiendo la hasta ahora bien trabajada atmósfera en pasto del videoclip más manido. Al final, una no está muy segura de si ha visto una excelente obra metafísica (dudas al respecto) o un drama cuya aparente trascendencia bascula fácilmente hacia un concepto endeble y un clímax poco verosímil (no añadiremos spoilers al respecto). Curiosamente, en cualquiera de esos casos, es una de esas películas que permanece en la memoria, y es que a pesar de sus esfuerzos ocasionales por autoaniquilarse con ciertos dejes del estilo cool más sensiblero, tiene un poso emocional denso y veraz, que no se borra y que está bien calibrado.

Es curioso que, un par de días después de ver I Origins, haya sido un documental y además animado, el que haya dado la réplica al film de Cahill. Se trata de Is the man who is tall happy? , una especie de pequeño tesoro artesanal de Michel Gondry que entrevista en esta película a Noam Chomsky. La conversación discurre acerca de diversos asuntos como la relación entre la cognición y el mundo, un concepto que Chomsky denomina la continuidad psíquica o la aparición del lenguaje en el hombre. Gondry ilustra y anima con dibujos hechos con rotulador, de aspecto naif y ancestral, pero que dibujan el mundo como un tejido mental, las más profundas cuestiones del pensador, con un influjo arrollador de creatividad, inconsciente y humor. A lo largo del documental, aparece la cuestión de la raíz y motivo de nuestras creencias religiosas o esotéricas, de la evolución del ser humano, de la reencarnación y hasta de la ciencia ficción. ¡Bingo! Todas las cuestiones de I Origins planteadas desde otro punto de vista, pero con una capacidad discursiva, una claridad y precisión en la palabra y una sabiduría tan extensa detrás de cada idea que, de repente, todo parece colocarse en su lugar, que no es el de la fría razón insensible, sino el de la mente como territorio de procesos evolutivos verdaderamente maravillosos, llamémosle, por escribir desde Sitges, fantásticos, que de tan cercano, nos pasa desapercibido. El hombre como Otro, a quien miramos de lejos para comprender.

Precisamente ése es el punto de partida de Hard to be a God. En un planeta idéntico a la Tierra en la edad medieval, viven un grupo de historiadores terrestres que deben lidiar con una sociedad que es descrita como “la etapa más oscura de la Tierra”. Salvajismo, crueldad y un sentido grotesco de la existencia reinan por doquier dejando un rastro de gestos enfermos, lodos asquerosos, sangre, fluidos y desolación. Una suerte de Apocalipsis anacrónico es la propuesta del recientemente fallecido y prácticamente desconocido en España, Aleksei German.

Hard to be a God

Hard to be a God

Decíamos que era ciencia ficción de otra época, más monumental y sin miedo a la aspereza visual y a una incomodidad palpable. Si definíamos las imágenes de I Origins como suaves y casi blandas, las de Hard to be a God son duras, recargadas, obscenas y terribles. Sin duda cada detalle está elaborado hasta el exceso y la puesta en escena está interesada en esa materialidad vulgar a la que se ven sometidos los hombres del planeta análogo. Hay cierto déjà vu de Kusturica, Gilliam o Guy Maddin, pero queda muy claro que éste es el cine de una personalidad muy concreta y muy fuerte. Tiene todos los elementos para ser un cine de culto: el arrollador blanco y negro de la fotografía, los actores que no parecen actores, sino sujetos sacados de la vida real, la poética insana de cada acontecimiento… Sin embargo, esta -única- película vista -parcialmente- de German, resulta agotadora en su acumulación constante de terribilidades y verdaderamente críptica en su narrativa, hasta el punto de que comprender qué está pasando en una escena es tarea más que ardua. El constante movimiento de la cámara y los personajes en una vorágine brutal que no tiene principio ni final ni, apenas, contrapunto de reposo y reflexión, convierten la experiencia del espectador en un estado de tensión perpetuo, con poco lugar para sí y más lejanía y frialdad a medida que avanza el metraje. Pero bien vale, una película hecha con una pasión tan visceral como ésta, un segundo visionado con las retinas ya sobre aviso y también el deseo de que se haga accesible algo más de la obra de su autor.

Como I Origins, Hard to be a God también permanece insistentemente en la memoria. Quizás algo más les queda aún por decir a ambas, quizás incluso algo complementario, desde su profundo antagonismo.

Crónica II desde el Festival de Sitges 2014. La ruta del cine español.

Seguimos dibujando, como propusimos en la primera crónica, el mapa del cine fantástico desde Sitges, y en él, parece obligado trazar una ruta llena de sensaciones inesperadas y desarrollos fílmicos inspirados: la ruta del cine español.

En los últimos años, el cine de género hecho en casa ha crecido exponencialmente mediante dos tendencias enfrentadas: la que se fija en el cine mainstream americano e intenta emularlo y la que, por el contrario, bebe del cine independiente de Estados Unidos, del cine de autor europeo y de otros referentes que van del tebeo a la música pop. La primera tendencia es de sobra conocida y viene representada por directores como J.A. Bayona (Lo imposible), Amenábar (Los otros) o, en la edición pasada, Jorge Dorado (Mindscape). La segunda está formada por un amplio y multicolor abanico de directores, entre los cuales, esta edición del festival de Sitges, nos trae a Carlos Vermut, Sergio Caballero y Marçal Forès, entre otros.

A todo ese grupo de directores y directoras con vocación, al menos en apariencia, renovadora, con referentes musicales y fílmicos diferentes al del cine español ya conocido, y con una búsqueda personal dentro del lenguaje cinematográfico, se les llama hoy nuevo cine español. Se me escapa porqué hay que denominarlo igual que al nuevo cine español surgido en los años 60 del siglo XX, con representantes como Saura o Summers, como si no hubiera más términos genéricos, pero eso ya es otro menester. El actual nuevo cine español es heterogéneo y heterodoxo, ha crecido sobre todo al amparo de la autofinanciación por parte de los propios directores, y ahora ya puede paladear algo de fondos privados y públicos, y en su gestación, mucho han tenido que ver algunos foros de exhibición y debate como el festival Punto de Vista, en Pamplona, o el festival Márgenes, online y presencial en Cineteca Matadero, además de propuestas educativas como el Máster de documental de creación de la Pompeu Fabra.

Ahora, gracias a su éxito de crítica e interés de un sector del público, una parte de ese cine deja de encontrarse en la periferia o el margen para convertirse en el foco de atención, como le ha sucedido a Magical Girl de Vermut, que ha ganado la Concha de Oro en San Sebastián, y como también les sucedió con reconocimientos diversos a La herida, de Fernando Franco o Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta. Las fronteras de este nuevo cine español son fluctuantes, y las preguntas múltiples: ¿es, como planteaba Luis López Carrasco, director de El futuro, este nuevo cine la última moda acuñada por la crítica que durará lo que todas las modas?, ¿o existe una verdadera corriente de fertilidad fílmica capaz de mantener su identidad a medio plazo sin ser absorbida por la gran maquinaria comercial?, ¿logrará, este nuevo cine, transformar la industria cinematográfica española desde dentro, tan anquilosada y alejada del público?

Por el momento, contentémonos con dar cuenta de tres de los ejemplares fílmicos españoles que se han proyectado en este festival: Magical Girl (Carlos Vermut), La distancia (Sergio Caballero) y Amor eterno (Marçal Forès).

Magical Girl

Magical Girl

De las tres, la más compleja y poderosa sea posiblemente Magical Girl. Las señas de identidad que hicieron famoso a Vermut gracias a Diamond Flash, siguen presentes: el drama de historias entrelazadas con personajes de gran calado psicológico, las notas de humor negro-friki, la presencia del universo fantástico no como base de la trama ni como contexto visual, sino como destello fuera de su estrella, como género fuera del género, como invitado a la intimidad de unos personajes que cultivan los mayores horrores en su interior y que se debaten por delimitar la realidad y su influjo sobre ellos. Magical Girl arriesga en el retrato de cada uno de sus personajes, esos que interpretan con mucho respeto Bárbara Lennie, Luis Bermejo o José Sacristán, pegados a una tela de araña hecha de crueldades, necesidades desesperadas y pulsiones inconscientes. No todo se explica en Magical Girl, su gusto por la austeridad visual se manifiesta también en sus elipsis narrativas. A veces no nos importaría ver más, saber más, profundizar todavía más, pero al fin y al cabo aceptamos una propuesta que guarda símbolos no despejados, misterios de lectura múltiple, incógnitas respecto a su propia naturaleza que se sustentan por su precisión emocional, su potencia en los diálogos y el exquisito sentido de efervescencia, alucinación y tragedia que consigue con una banda sonora llena de temas que reconvierten las escenas cotidianas en ficciones interiores y sublimadas de sus personajes.

La distancia

La distancia

La música es también un elemento central de La distancia, más si tenemos en cuenta que Sergio Caballero, director de aquella Finisterrae, que pasó por Sitges hace tres años, es también el director creativo del Sónar. Según Caballero y Pedro Alcalde, la banda sonora de La distancia se compuso a partir de los elementos que forman el sonido ambiente que crearon para esa central nuclear rusa en la que tres enanos con poderes telequinésicos y telepáticos se disponen a robar algo llamado “la distancia”. Quizás la banda sonora sea lo mejor de una película que parece construirse como si de una pieza de música electrónica se tratara, con esa misma abstracción sostenida, sin apenas variaciones rítmicas y con la vocación, expresada abiertamente por su director, de que el espectador se deje llevar por la imagen y el sonido y tome la trama como excusa. Esa aspiración, llamémosle “de atmósfera”, legítima, requiere de un punto de partida mucho más claro: darle un hueso que roer al espectador en forma de historia para pedirle que luego lo olvide cuando apenas ocurre nada, no resulta muy honesto. Una suerte de concesión que no beneficia ni al público ni al creador. Como en Finisterrae, Caballero sigue trabajando desde la impostura como herramienta de acceso a la verdad, pero el regusto de su segundo largometraje es el mismo, quizás un poco más amargo, que el del primero: a pesar de un sentido del humor inteligente con golpes brillantes, de unas imágenes poderosas, de una voluntad de entender el cine como arte y en diálogo con otras artes (desde la performance contemporánea a la música que ya hemos mencionado), La distancia no es Stalker, aunque mucho se parezca por fuera. Carece de la humanidad, la profundidad y el verdadero sentido del misterio de la película de Tarkovsky, que no consiste en sustraer el contenido al espectador, sino en plantear debates desde la imagen y por qué no, la palabra; en presentar la magia desde su interior y no desde su apariencia, magia que, como en la vida misma, surge en los instantes únicos que se producen por la conexión con algo, alguien o uno mismo.

Amor eterno

Amor eterno

También Amor eterno, de Forès, prescinde de la indagación un poco más rigurosa en la historia que plantea. Las imágenes fuertes, el gore explícito que utiliza en algunos momentos, necesitan de motivos poderosos, y muchas veces son colocadas en pantalla por el mero golpe de su efecto y la provocación que ello desencadena. Amor eterno adolece tanto en el fondo, como en la trama, como en el casting no principal, de falta de verosimilitud, pero no se puede decir que sea una película fallida. Animals, el debut de Marçal Forès que reseñamos aquí hace unos años, era un film de adolescentes oscuros filmado con una indudable capacidad perturbadora, que se miraba en el indie americano y en la hibridación de géneros más vanguardista. Amor eterno tiene algunas de las secuencias sexuales más oscuras y vibrantes vistas en los últimos tiempos, ensalzadas por una banda sonora embriagadora que se entrelaza con el pop-rock característico de los trabajos previos del director. Existe un sentido muy bien perfilado de la oposición entre lo bello y lo siniestro, y una mirada personal al mundo que seguirá dando buen y nuevo cine o, mejor, cine a secas.

Crónica I desde el Festival de Sitges 2014. El mapa del fantástico.

“Quimérico, fingido, que no tiene realidad y consiste solo en la imaginación”. Ésa es la primera acepción que la Real Academia Española nos ofrece para el adjetivo fantástico. La última, en su uso coloquial, reza “Magnífico, excelente”.

Las acepciones que el festival de cine de Sitges otorga a la palabra fantástico a través de su programación, resultan mucho más fronterizas y esquivas, y se formulan mucho mejor como preguntas que como definiciones: ¿cuándo una película deja de ser de autor para ser fantástica? ¿existe un nombre propio para un western de ciencia ficción? ¿son, estas películas, otra cosa que la suma de sus géneros? y ¿cuando los elementos del cine traspasan la pantalla a la realidad a través de la estética y el gesto, valga una Zombie Walk como ejemplo, cómo debemos llamar a la realidad resultante: real o fantástica?, aunque ¿es verdaderamente necesario preocuparse por las definiciones?

Vivimos, cinematográficamente, en la hibridación genérica desde hace mucho tiempo, no es noticia, pero lentamente esa hibridación alcanza nuevas cotas y traspasa nuevas fronteras. La atención despierta a un festival tan amplio como el de Sitges nos puede otorgar, al fin y al cabo, algunas de las claves de ese proceso lento de transformaciones, capaces de revelar, acaso, cuestiones más profundas acerca del hombre y el mundo contemporáneo. Un mensaje cifrado expuesto en forma de exuberante muestra cinematográfica, un mapa del tesoro, del fantástico, que no solo se descifra, también se escribe en presente en eventos como éste. ¿O es que el público, la crítica y los jurados no hacen también, un poco, o no tan poco, el cine?

Isla obligada de ese mapa de la edición de 2014 es Under the skin (Jonathan Glazer), en la que Scarlett Johansson seduce, atrapa y aniquila hombres solitarios para fines de nutrición alienígena, aunque en un momento dado, esta extraterrestre comenzará a cuestionarse su comportamiento y a volverse consciente de su cuerpo, de apariencia humana. La pregunta está abierta: ¿qué hay bajo la piel que nos haga humanos? ¿bastan el cuerpo, el contacto y la palabra para abrir la brecha de la humanidad en un ser no humano? ¿estamos, los humanos, perdiendo o devaluando parte de lo que nos define, en la sociedad veloz, fiera y consumista que hemos creado?

Under th skin

Under th skin

Glazer nos invita a grandes preguntas mediante pequeños movimientos dramáticos apoyados en imágenes desbordantes, de aspiración hipnótica y raíces hundidas en el sexo más crepuscular. Ésta no es una obra de trama, de hecho se muestra lo mínimo necesario para exponer, desarrollar y resolver una historia, estirando a veces las situaciones, elidiendo por contra lo esperado. Se trata de la búsqueda de una abstracción fílmica, de un estado mental y sensitivo, el choque fílmico entre los fangales del inconsciente y la lluvia ácida de la realidad. Para ello se mezclan técnicas de documental de calle, oculto, nervioso y sucio, con escenarios sofisticados donde lo que acontece podría ser tanto el registro de una performance, como un fragmento de videoarte, como una escena de ciencia ficción que ocurriera de cuerpo adentro o en el centro de la mente. El choque despide energía y su onda expansiva reverbera por todo el metraje, extendiendo su crujido al encuentro del fuego con el hielo o de la carne con otro cuerpo que recuerda al metal, todo ello bajo la pulsión de una banda sonora que construye en paralelo a la película, la atraviesa y la coloca en órbita como quien hace malabares con una única mano.

Su poder conceptual, la atención al gesto, la fusión entre la autoría y el género, y el abisal misterio que crece en su interior, emparentan a Under the skin con aquélla, todavía más radical, difícil y desconcertante, Holy Motors que se proyectaba hace dos años en el festival.

Young ones

Young ones

Y si estas películas caminan en la cuerda fina del explorador cinematográfico, o del investigador fílmico, media hora después de verlas podemos encontrarnos en la misma sala presenciando la arquitectura de una película con vocación de clásico: Young ones (Jake Paltrow). Armadura de guión bien erigido, interpretaciones memorables del elenco, filiación, consciente o no, con los referentes de los géneros que fusiona: el western y la ciencia ficción. Young ones es una película sólida acerca de las miserias y las grandezas humanas que pone de relieve la escasez de un bien básico como es el agua. Líquido sin sabor, sin color y sin olor, permite sin embargo el correcto funcionamiento del cuerpo y de la vida, igual que Young ones trabaja sin grandes aspavientos, quizás tampoco sin el sabor desconcertante o el aroma único de Under the skin, pero engrasando bien su propia maquinaria fílmica, para la máxima expresividad de sus recursos.

El mapa de este territorio híbrido y escurridizo que llamamos fantástico se sigue construyendo, película a película, y crónica a crónica, durante este Sitges 2014.

Crónica IV del Festival de Sitges. Sobre las despedidas.

Los premios ya se repartieron aquí, en el Festival de Sitges. Pero ésta no es una crónica sobre quién ha ganado qué. Hoy la cosa va más bien de despedidas y de anotaciones en clave personal, las que una toma sobre las películas que le resultan significativas y, siendo sinceros, de las que alcanza a ver dentro de una programación inabarcable como la de Sitges.

Pongamos como ejemplo Leviathan, de Lucien Castaing-Taylor y Verena Pavel, proyecto que nace del Laboratorio de Etnografía Sensorial de Harvard, y que se acerca a la labor de un pesquero comercial en el Atlántico Norte. Los realizadores eligen una puesta en escena que aborda la violencia intrínseca y la dureza del oficio de estos pescadores, desde una subjetividad que trabaja con la curiosidad por los cuerpos -sean de los pescadores o de los pescados- y por los materiales y espacios donde acontece el trabajo. Sin ninguna clase de diálogo explicativo, Leviathan es un inquietante film acerca del impacto del oficio en todo el universo que éste crea, un mundo en donde los olores del pescado, el color de la sangre y el acecho constante del agua, nos transportan a un territorio de sutil terror en estado de suspensión. Allí se entrecruzan misteriosamente la brutalidad y la poética de un mismo mundo, en un equilibrio siempre tenso y directo a la retina.

Otra de las películas más relevantes vistas en esta edición ha sido Nobody’s Daughter Haewon (2012), de Hong Sang-soo. Historia minimalista de una joven estudiante de cine que tiene una relación sentimental con uno de sus profesores, un hombre casado. Flirteando con la comedia ocasional pero sin dejar la apariencia de drama realista, el trabajo del director coreano posee una verdadera profundidad emocional en torno a los desórdenes que genera el choque entre las relaciones amorosas y las concepciones de una sociedad, la oriental en este caso, acerca de las mismas. Todo ello con un planteamiento cinematográfico en el que aparentemente no sucede gran cosa, a parte de encuentros fortuitos, estados soñolientos y largos paseos, pero que, igual que sus personajes, esconde una enorme intensidad en su interior, que se revela a través de escasos detalles, gestos y palabras. Escurridiza y desconcertante, Nobody’s daughter Haewon tiene el hallazgo de dejar que las cosas ocurran y de no colocarse nunca por encima de aquéllos cuyas vidas nos expone, por muy confundidos que se encuentren o por ridículos que a veces resulten. El espectador saca sus propias conclusiones, una de ellas, sin duda, la del excelente trabajo de la actriz protagonista, Jeong Eun-Chae.

Imprescindible mencionar también en esta última crónica La fille de nulle part (Jean-Claude Brisseau, 2012), que narra la relación afectiva que se establece entre el personaje interpretado por el propio Brisseau y una joven que aparece un buen día en su escalera. Con un presupuesto mínimo y rodada en la casa del director, la película tiene profundos ecos con Closed Curtain (Jafar Panahi, 2013), que reseñamos con anterioridad, con quien comparte reflexión acerca de la realidad de lo ilusorio y de su desesperada necesidad. En equilibrio entre un cine de autor de cierta vocación intelectual, e influjos de la serie B y notas de comedia paranormal, el trabajo de Brisseau puede ser algo denso en su lenguaje en algunos tramos y más convencional en su propuesta emocional de lo que quizás le gustaría reconocer, pero resuelve con libertad los escenarios que crea, haciendo gala de una saludable falta de anquilosamiento para hablar de las soledades modernas y sus -posibles- fantasmagorías.

Vale la pena citar aquí también dos propuestas en las cuales el grado de libertad o de gamberrismo, otorgan una agradable sensación de desconcierto que equilibra sus posibles flaquezas visuales o su narrativa fílmica digresiva. Hablo de Much ado about nothing (Joss Whedon, 2012) y Yellow (Nick Cassavetes, 2012). La primera trabaja sobre el texto de Shakespeare, Mucho ruido y pocas nueces, colocándolo en boca de unos modernos y ricos sujetos de California en lo que parece tratarse de una operación posmoderna de parodia del amor romántico, pero elaborada desde el respeto. Muy divertida, la comedia no destaca ni por sus actuaciones ni por sus escenarios -de nuevo, la casa del director-, pero sí por un ingenio que, de alguna extraña manera, la emparenta con su original. Yellow, a su manera, también parece conservar y desmarcarse de sus referentes al mismo tiempo. Éste podría haber sido un drama independiente de personaje con adicciones, pero su voluntad de escenificar los delirios de su protagonista y de parecer una película y al momento siguiente otra, para luego convertirse en otra más, la vuelve arisca a las clasificaciones y rica en hallazgos ocasionales.

Imposible esta despedida sin una alusión a Only lovers left alive (2013). Jim Jarmusch ha construido una exquisita pieza fílmica tan cerca del silencio de la vida eterna como de la música carismática que impregna los rincones que van de Detroit a Tánger. La historia de amor entre dos vampiros interpretados por Tilda Swinton y Jared Leto hace cuajar el mejor cine de Jarmusch, el que posee una noción de estilo más sofisticada, un realismo agudo y glamuroso a la vez, para abordar aquí un mito transversal al tiempo, en el que la libertad individual entra en conflicto con la estabilidad sociedad. Sosegada y culta, evocadora y voraz, Jarmusch firma uno de sus mejores trabajos.

Crónica III del Festival de Sitges 2013. Sobre lo “real”.

¿Quién puede afirmar hoy en día, sin lugar a dudas, que una imagen cualquiera, hallada en un magazine encontrado o en una película programada en televisión, es real, real al 100%? ¿Y qué significa exactamente hoy la palabra realidad?

Los programas de edición y retoque fotográfico, y los que permiten la creación de imágenes e incluso mundos virtuales, han generado, como efectos “colaterales” a su función principal, la desconfianza creciente hacia las imágenes que nos rodean. Pero, ¿puede esa desconfianza penetrar, por una sutil ósmosis, a otros territorios, como por ejemplo el de la memoria? Gran parte de nuestros recuerdos están formados por imágenes, y en una sociedad donde las imágenes son el centro de las alteraciones digitales, ¿podemos confiar en las estampas de nuestra memoria, más aún, en las imágenes provenientes de nuestro interior?

Sitges 2013 viene atravesado, y no es novedad aquí, por un cuestionamiento de la realidad y su status, cuyo origen se encuentra en el cerebro humano. La ópera prima del español Jorge Dorado, Mindscape, propone un film de ciencia ficción en el que los recuerdos de una joven adolescente que se encuentra bajo sospecha de ser una sociópata, se volverán la clave para determinar su condición. La capacidad de manipulación del personaje que interpreta la actriz Taissa Farmiga sobre esas imágenes proyectadas, se convierte en el verdadero foco de debate de esta historia, con final-giro incluido, en la estela de Sospechosos habituales o, salvando las distancias, de algunos trabajos de Shyamalan. Y es que Mindscape tiene una clara vocación llamémosle internacional o llamémosle de cine “a la americana”. Abrieron la vía de este tipo de producciones -cine de terror o suspense hecho con profesionales nacionales y producción extranjera, con factura espectacular y casting americano- Amenábar, Fresnadillo o Bayona. A unos les ha salido mejor que a otros la aventura americana y esa adscripción al canon de Hollywood. A Dorado le ha salido bien, su película convence, más allá de por sus logros de guión o por las interpretaciones, por la distancia justa en la que coloca la cámara y desde donde cuenta la historia, ajena al espectáculo vacuo de otras aventuras similares.

Real, de Kiyoshi Kurosawa es quizás todavía más explícita, en su título, acerca de su búsqueda. La propuesta recuerda a la soberbia Vanishing Waves, que pudo verse en la edición pasada del festival, con la que guarda un parentesco de hermana menor. Las imágenes del subconsciente son aquí el lugar de tránsito de los personajes y el material potencial de engaño. ¿Es más real la realidad exterior o la interior? ¿Cómo diferenciar ambas cuando la conciencia queda suspendida en un coma?

Sobre las múltiples realidades que conviven en uno mismo, esto es: mundanas, evasivas, constructos fantasiosos y auto-ficciones fetichistas, cuando no, ridículas, trata el film que firma Roman Coppola y que lleva por título (no poco largo): A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III. Interpretada por un Charlie Sheen tan crepuscular como inspirado, la propuesta de Coppola parece nutrida del cine de Gondry y Wes Anderson, o de la escritura de Charlie Kaufman. Quizás llegue un poco tarde a esa selecta fiesta de cine independiente, y con un traje un poco visto para la ocasión, pero llega con una borrachera tan grande y autoindulgente, que, la verdad, resulta bienvenida.

Y si de estados mentales hemos hablado, no podemos dejar de mencionar una película que es en sí misma un estado mental alucinado, una abstracción sostenida de unos personajes que conectan con algo que bien podríamos llamar eternidad, con la facilidad que en las películas de Almodóvar aparece un travesti. Se trata de Only God forgives, lo nuevo de Nicolas Winding Refn, director de Drive, y realizador más que convencido de sus habilidades: admirado de ellas. No le faltan motivos, Only God forgives camina en la fina línea que separa lo sublime de lo ridículo, y sale airosa del desafío propuesto. Arriesga con una fotografía colorista, satura pero contrasta: la interpretación contenida de Ryan Gosling colisiona con un universo de bajos fondos que expresa su desmesura en el color. Desvaría además con el espacio, tan recargado que resultaría risible, si no fuera por la violencia que acontece en su interior. Espacio que se libera de sus coordenadas, como el tiempo y las acciones, que colocan a los personajes más pegados a la calle y a la sangre en un territorio de onirismo y trascendencia que los convierte en seres trágicos y sobredimensionados, misteriosos esclavos de sí mismos y sus pulsiones. Lynch o Wong Kar-wai resuenan en un film que es puro montaje, simbolismos, música que sostiene y eleva, y desmesura estética a raudales. Una de las mejores películas vistas hasta la fecha en este Sitges 2013.

Crónica II del Festival de Sitges 2013. Sobre conexiones y desconectados.

En la presentación de The Zero Theorem, el último trabajo de Terry Gilliam, el director trasladaba una pregunta a los espectadores con su particular estilo de showman indie. En un mundo en el que todos estamos constantemente conectados, ¿qué pasa si uno no quiere estar conectado con los demás? ¿qué ocurre cuando uno decide desconectar?

Gilliam reconocía haber hecho esta película con menos tiempo, menos dinero y mayor dosis de intuición que en sus anteriores trabajos, caracterizados por su extenso desarrollo en el tiempo, e incluso por su falta de consecución, como la adaptación de El Quijote que lleva desde el año 2000 intentando levantar.

Si Gilliam ha cambiado el proceso de trabajo, no se nota demasiado. The Zero Theorem es material del autor al 100%. Burócratas misteriosos, personajes al borde de la locura, soledades envueltas en la parafernalia del gadget retro de ciencia ficción, que aísla y alía a un tiempo. Terry Gilliam posee sin duda el poder de crear imágenes para la fascinación, con una textura que rebasa su formato -ha rodado en 35mm-, persiguiendo la captura de los ecos del dolor y el amor en el género humano. Así las cosas, The Zero Theorem adopta el mismo aspecto de película de culto que tenían Brazil o Doce monos, y sin embargo difícilmente traspasa esa fina pantalla que une al creador con sus espectadores. Escenarios increíbles y gags visuales ingeniosos caminan por un lado. Por el otro transitan errabundos personajes con conflictos en forma de entelequias -esperar una llamada que resignificará su vida- y actores -el gran Christoph Waltz– que no acaban de pillarle el rasero a su personaje. ¿Puede una película que busca el calor y la cercanía resultar fría y lejana? Las imágenes, con tanto potencial revelador, terminan por parecer casi estériles -casi-, ya que las emociones no se han desparramado por la película con la misma habilidad que el imaginario visual de Gilliam.

Los dispositivos móviles son cada vez más frecuentes en las películas, como parte de la trama o como objeto emocional. En Magic, Magic, trabajo del chileno Sebastián Silva, el móvil constituye el rescoldo al que se agarra Alicia, una joven americana que viaja a Sudamérica, para intentar escapar de una realidad que vive como opresiva y que le hará ir desconectando de lo real paulatinamente. Excelentemente desarrollada, con especial tino para atender a los detalles y al camino que lleva a alguien a perder la cabeza y entrar en su lado oscuro, Magic, Magic se coloca muy cerca de la piel y de lo telúrico, abordando el misterio de lo humano desde la incógnita, desde una inquietud construida en cada elección de vestuario y cada escenario que se vuelve ajeno habiendo sido familiar.

Por último, en Nuevas Visiones, Jellyfish eyes nos deja con el regusto de ese cine oriental delirante, completamente irreplicable en cualquier otro lugar del mundo, atravesado por un low-cost naïf que bebe del anime, del videojuego, del escenario social post Fukushima y, todavía, del imaginario fílmico de Godzilla. Todo ello en un universo donde los niños conectan entre ellos a través de seres virtuales -¿mitad peluches, mitad avatares?- que se materializan en nuestro mundo y son controlados gracias a dispositivos móviles. Nativos digitales para los que desprenderse de sus criaturas virtuales no podría ser nunca una liberación; al contrario, lo virtual se propone como excelente mediación de lo real.