Archivos Mensuales: marzo 2011

Calamidades

“El cine es la calamidad más grande que ha caído sobre el mundo desde Adán acá. Más calamidad que el Diluvio universal, que la guerra europea, que la guerra mundial y que la bomba atómica.”

Declaraciones del padre Ayala, que encuentro mientras leo “Crónica de la posguerra 1939-1955” de Rafafel Abella.

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Puntodevisteando: Animación y sincronía.

Completando el post anterior sobre Punto de Vista, comento dos más de las películas que tuve la ocasión de ver durante el festival.

La primera de ellas es una de esas películas tan bella como perturbadora: se trata de Gravity was here everywhere back then (La gravedad estaba por todas partes entonces). Una película dirigida por Brent Green a partir de una historia real: la de Leonard, un hombre que al conocer el cáncer de su pareja Mary, comenzó a construir una casa mágico-sanadora en su jardín, convencido de que curaría la enfermedad de ella. Así, Leonard se embarca en la construcción de un micromundo aislante que, años más tarde, Brent Green reproduce en su propio jardín, llevándolo finalmente a la pantalla como una frágil pieza híbrida de stop-motion y animación con actores reales. Un mundo de fantasía delicada que crece sobre territorios oscuros, desolados y siniestros.

Puede decirse que la película es a veces algo confusa en la narrativa, o que cuesta aterrizar en ella o que el despliegue visual puede resultar demasiado virtuoso por momentos, pero los escollos quedan superados a medida que avanza el metraje. La película va ganando en empaque, gracias al compromiso que establece su director con su alter ego en la realidad, a quien se acerca hasta confundirse (de la 3ª persona, la narración pasa a la 1ª) y con quien comparte la obsesión por el poder de la fantasía. Con ambos viajamos al corazón del delirio humano, entendido como expresión suprema del amor.

Gravity was everywhere back then es una de las películas más tristes que he visto últimamente. Es una nube negra de la que caen rayos y llueven rubíes, mientras hay destellos luminosos en el cielo. Cuando la recuerdo, un sentimiento de miedo acude a mí y me acuerdo del pobre Leonard, que intentó, tan desesperadamente, parar la muerte con la imaginación.

Recomiendo la vista al blog de la actriz Donna K., protagonista del film y colaboradora desde sus inicios, que relata el proceso de gestación de la película.

http://gravitywaseverywherebackthen.blogspot.com/

La segunda película que me gustaría comentar es The Arbor, un film dirigido por Clio Barnard, ganadora del premio Jean Vigo a la mejor dirección, que narra los paralelismos entre la vida de Andrea Dunbar, dramaturga nacida y criada en el barrio de The Arbor, y la vida de sus hijas, en especial de la mayor, Lorraine, quien rechaza con mayor intensidad la figura y turbulenta existencia de su madre y quien, irónicamente, sigue más de cerca sus pasos.

Andrea Dunbar escribió diversas obras de teatro, entre las cuales se haya Rita, Sue and Bob too, que Alan Clarke llevaría al cine en 1986, a mitad de una década que Almodóvar había iniciado con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón en tiempos de pareados pop.

El film de Barnard plantea, a través del paralelismo madre-hija, una partida de ping-pong fílmico a través del presente y del pasado, no solo del núcleo familiar, sino de la estructura social derpimida en la que éste se encuentra inserido, determinante en la historia. The Arbor amalgama fragmentos documentales con representaciones de la obra teatral de Dunbar, The Arbor -escenificadas en el barrio y al aire libre-, con dramatizaciones de las historias de las hijas de Lorraine, cuyos actores sincronizan sus labios con el audio de declaraciones reales de los testimonios auténticos. El conjunto es una suerte de docudrama revisitado por la filigrana y el buen gusto –al contrario de lo habitual en este género, tan denostado- que plantea algunas cuestiones interesantes de comentar.

La más clara es la propia estrategia de la ficción embocando la realidad, literalizando la expresión de “hablar por boca de otros”. A pesar de que la noción de representación está en el sustrato de esta historia -teatral en Andrea Dunbar, docu-ficcional en Clio Barnard-, a veces es difícil decir cuál es la razón última para la estrategia de Barnard en el film, para esa operación de virtuosismo de los actores que consiguen sincornizaciones literalmente perfectas. Pero el caso es que, el contraste entre las declaraciones reales y su correspondiente representación con actores, aporta un desconsuelo de calibre fino, una forma de abordar la realidad desde el interior de los personajes y no desde su imagen real, que funciona. Quizás por ello aceptemos que Lorraine, adicta al crack, a la heroína, prostituta y, por resumir, castigada por la vida, tenga el rostro inmaculado de una joven inglesa de rasgos paquistaníes -si es así en la realidad, que me disculpen-; y que la fotografía en alta definición nos seduzca con tales profundidades de campo y apariencia prácticamente no terrenal. Podría tratarse de un embellecimiento vacuo de la realidad o de una propuesta edulcorada de la memoria, pero lo cierto es que tiene más de extraño mundo suspendido, una suerte de limbo donde los personajes esperan, amparados por la estética, el final de sus relatos.

The Arbor corre constantemente el riesgo de quedar atrapada en su juego de artificios, en perder al espectador mientres éste se dedica a comprobar la corrección de las labiales o se pregunta por qué Lorraine o su hermana nunca aparecen en imagen. Pero al final The Arbor consigue, gracias a una narrativa comprometida con las emociones pero sobrepuesta a los sentimentalismos, trascender sus propias piruetas para plantear el meollo de la cuestión que subyace bajo la dura historia de esta familia: ¿qué margen de libertad individual nos deja la familia y la sociedad? ¿podemos escapar a nuestra infancia y a los aprendizajes que hemos tenido en ella? ¿cómo evitamos convertirnos en lo que detestamos?

Aún quedan algunas películas por comentar de Punto de Vista, en especial 48, pero será en un nuevo post.

Cosas que no entiendo

Esta mañana, mientras paseaba por Lavapiés, me he detenido en La Casa Encendida, para ver las obras que aún no había visto de la exposición Generación 2011.

Cada año, este espacio cultural selecciona un número reducido de obras de artistas jóvenes de diversas disciplinas, que pretenden ofrecer una muestra del arte contemporáneo emergente.

Como siempre, presto especial atención a las obras audiovisuales, y hoy en concreto me fijo en una instalación titulada “Efectos especiales”, firmada por Axel Koschier y Belén Rodríguez, una interesante propuesta que descubre en lo cotidiano lo alucinante -y desapercibido-. Los juegos de luces, de sombras, las visiones efímeras y extrañas de la realidad, remiten a lo que en las películas veríamos como efectos especiales, pero que la obra nos recuerda que están al alcance de nuestra visión -predispuesta al hallazgo-.

La pantalla principal de la instalación consta de un loop que no es precisamente corto. Si uno ve, solamente, tres o cuatro planos, puede que no genere el significado que ofrece el conjunto. Y aquí viene el problema, y lo que no entiendo: La Casa Encendida no pone en esta exposición sillas -ni siquiera horribles bancos sin respaldo- a disposición del visitante. La respuesta de éste, como es lógico, es ver unas cuantas imágenes y marcharse, destinando el mismo tiempo a la instalación que a una fotografía o a un cuadro, cuando la propuesta audiovisual es en realidad de índole contemplativa y requiere un tiempo superior de observación para su asimilación.

Es algo que realmente no comprendo de los centros culturales y de los museos: por qué los audiovisuales se plantean de una forma tan incómoda. Incomodidad que se traduce en impaciencia y ésta en fata de apreciación del trabajo del artista. No todos los audiovisuales museísticos deben ser consumidos por fragmentos o bocados. “Efectos Especiales”, por lo menos, vale la pena verlo entero, ya que los detalles de cada plano vivifican el conjunto.

Ajena a las restricciones en un inicio, me he sentado en el suelo de la sala. Alguien que pasaba por allí ha hecho lo mismo y también se ha sentado a contemplar la obra. Pero el guardia de seguridad ha acudido raudo para precisarnos, entre disculpas, que no se podía. Me he levantado y me he apoyado en la pared para ver lo que quedaba de vídeo. Al cabo de poco ha venido una compañera suya a decirme que tampoco podía apoyarme en la pared. Me he cruzado de brazos y he terminado de ver, a regañadientes, lo que quedaba de audiovisual. De los que habían entrado en la sala antes, durante o después que yo, ya no quedaba nadie.

Me he ido de La Casa Encendida acordándome de otras exposiciones y de otros bancos: como los penosos bloques del Reina Sofía para visionar el Tríptico Elemental de España en la exposición dedicada a Val del Omar, los mismos o similares que ofrece Caixa Forum en algunas de sus exposiciones temporales y que terminan con la espalda de cualquiera.

Intento comprender el asunto pensando que a veces se trata de una cuestión de espacio -imposible colocar sillas sin molestar la visualización de pantallas que van de suelo a techo-, otras de presupuesto y otras, simplemente, de estética: donde se ponga un banco blanco minimalista, que se quite la impertinencia de cualquier respaldo.

El videoarte no es un saco uniforme en su recepción. Hay instalaciones que se pueden ver de paso, de merodeo, o en modelo stand up. Pero hay otras que tienen que ver más con la experiencia cinematográfica -en cuanto a dilatación temporal-, ligada, por lógica aplastante, a la prosaica, secularmente eficiente y práctica: SILLA, objeto diseñado para dar descanso a las posaderas del humano, función que responde a una sabiduría ancestral y que en la síntesis del espacio expositivo, parece haberse perdido en el vacío.

Puntodevisteando

Cada festival tiene su propio carácter, o por lo menos debería. El carácter es a un festival lo que las rayas a la zebra: algo sin lo cual perdería su sentido.

Desde hace algunos años acudo a diversos festivales de cine, entre ellos el de Sitges, el BAFF o Punto de Vista. Sitges, uno de mis festivales favoritos, es un festival entusiasta, divertido, apasionado… La localización es inmejorable, el público es fan y la programación es suficientemente heterodoxa como para dibujar un mapa complejo del fantástico y ofrecer una semana de descubrimientos variados. El BAFF es muy asiático, por razones obvias, y a la vez muy barceloniense, por eso del cosmopolitismo y los restaurantes japoneses… El BAFF es el lugar donde pude ver, en su día, Good Bye Dragon Inn (Tsai Ming-liang) y la edición pasada Visage, del mismo director. Dos rocas sagradas del cine mayúsculo. Punto de Vista se define por su programación fuera de los márgenes, constituyéndose como un territorio del documental híbrido, mutante, en el que se citan las obras que buscan, que se atreven y que encuentran o no, pero que tratan de proponer un cine cuyas formas expresivas capturen el signo de nuestro tiempo y a la vez se interroguen a sí mismas. Para mí es un espacio-tiempo de aprendizaje, de libertad y de creatividad.

En la edición pasada de Punto de Vista pude ver una amplia porción de la filmografía de Jem Cohen, que asistió y rodó durante el festival. Peau de cochon, El sustituto o All the children but one, son algunos de los títulos con los que me quedo de la edición de 2010 que, por otro lado, me resultó –en mi estancia breve e incompleta- en exceso densa, por momentos apolilladamente densa, con un exceso de propuestas cuyas formas me resultaban la síntesis vaciada de cierto documental de autor.

Este año en cambio, la impresión que me llevo de los dos días que he pasado a tiempo completo en las salas de la sede Carlos III, es la de un festival con ganas de savia nueva y un abanico de propuestas rico en formas y color. A destacar, en primerísimo lugar, el trabajo de Ion de Sosa: True Love. La hazaña no era sencilla: el director nos cuenta su relación con su novia mientras ambos vivían en Berlín, así como su posterior ruptura. La película es un ejercicio de desnudo emocional -y físico- que logra no caer en el exhibicionismo sentimental. Bebe de un nuevo paradigma: el de la imagen íntima convertida en pública. Es una película hija de Facebook y de Fotolog, pero convenientemente construida sobre un armatoste de sinceridad que le impide caer ni en la autocomplacencia ni en la autocompasión, aunque estoy segura que la propia película lo ha deseado más de una vez. True Love traspasa las barreras de la intimidad que conocemos en el cine, con besos en primerísimo primer plano e imágenes supuestamente cazadas de las relaciones sexuales de la pareja protagonista. Algo me hizo pensar, a la salida del cine, en los cineastas del Hollywood clásico y en qué hubieran dicho si alguien les hubiera contado que al comenzar el siglo XXI los protagonistas de las películas eran los propios cineastas y sus vidas. Quizás, en realidad, no les hubiera parecido tan extraño.

Hoy la imagen doméstica es parte constante de nuestras vidas, y su potencial poético, una realidad aceptada. De Sosa mezcla el vídeo con 16mm, graba y filma los espacios en los que vive y trabaja con repetición obsesiva y los monta –asistido por Velasco Broca- bajo una inspiración de índole impura, tratando las imágenes como retales que corta a jirones y pega con cola que supura entre junturas. Con todo, True Love traslada con vividez y cercanía el vacío subsecuente a una ruptura amorosa, de una forma libre y personal que consigue ir un paso más allá en este cine en primera persona del que ya habíamos visto ejemplos significativos, aunque muy distintos, en el trabajo de León Siminiani Límites: Primera persona.

Otra de las grandes propuestas del certamen, ganadora del premio del público, fue Color perro que huye, de Andrés Duque. Hace dos años vi en Punto de Vista Constelación Bartleby, un trabajo enigmático y fascinante. Duque sigue explorando lo extraño, pero ahora a través de lo cotidiano, de imágenes que ha ido acumulando a través de los años o que, directamente, ha obtenido de Youtube. Con ellas realiza un viaje, una deriva entre formatos, géneros y lugares de la memoria, para urdir una película en la que parece buscarse a sí mismo a través -o en- sus imágenes. El montaje y el sonido redimensionan los materiales, los redefinen a cada segundo ofreciendo una experiencia fluida y extraña, un híbrido entre el videoarte, el videodiario, internet y el cine amateur. Una verdadera joya contemporánea, llena de detalles curiosos, resonancias entre imagen y texto, cargada de un buen humor gamberro y de un personal gusto por lo kitsch. Color perro que huye tiene estilo y brío.

Quedan por comentar, en un nuevo post, otras propuestas del certamen como 48, Gravitiy was everywhere back then o The Arbor.