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REENCONTRANDO A SHUNJI IWAI EN SITGES 2017

En 2001 asistí a la proyección de All about Lily Chou-Chou en el Festival de Sitges. Entré sin saber nada y salí agradecida por haber visto una película al tiempo conmovedora, nueva y capaz de mantener un misterio de orden superior al acabar el metraje. All About Lily Chou-Chou abordaba el acoso escolar en un incipiente contexto virtual desde una intimidad metafísica, con memorables reflexiones sobre lo que su protagonista llamaba el “éter”, energía convertida en motivo de disertación filosófica.

Dieciséis años después, en la sección Seven Chances que programa la Asociación Catalana de la Crítica y la Escritura Cinematográfica, me reencuentro con el cine de Shunji Iwai, a quien había perdido la pista durante este tiempo. Su última película, A bride for Rip Van Winkle, de tres horas de duración, me devuelve a su universo cinematográfico en el que vuelve a asombrarme su habilidad para tratar la humillación, la perversidad y la abyección con enorme delicadeza, hilvanando la brutalidad con la cotidianeidad como quien unta oscuro caviar sobre la tostada.

El cine fantástico y el de terror permite abordar los miedos desde su catarsis o desde la distancia de seguridad que los encuadra en clave de ficción. A bride for Rip Van Winkle opera en sentido contrario, consiguiendo resultados tal vez más inquietantes: colocando lo terrible en el centro de lo real, la ficción se desdibuja y deja paso al retrato de una sociedad, la japonesa, en donde el espectador entrevé la posibilidad veraz de los actos más descabellados.

Nos traslada este desasosiego Nanami (Haru Kuroki) y su atribulado paso de la juventud a una vida adulta prematura, marcado por el choque violento de su personalidad —inocente y sin capacidad para imponerse a los demás— con un Japón en donde la soledad, el machismo y una tradición con una vertiente opresiva, determinan el surgimiento de nuevas necesidades macabras y de personas dispuestas a todo para satisfacerlas. Tras un matrimonio fallido por la posible contratación de su suegra de una empresa para reventar relaciones, Nanami conoce a Mashiro (la cantante de pop-rock Cocco), joven de tendencia autodestructiva fascinada por los extremos del amor y de la muerte, quien, sacrificio mediante, devuelve a Nanami a sí misma.

La identidad rige la tensión de fuerzas de la película, en la que todos los personajes tienen un avatar en redes sociales o blogs a través del cual crean una nueva versión de sí mismos para expresar otra faceta de su personalidad. Pero ahí no acaba la cosa, la película explora los efectos de esta disociación del yo en lo virtual como un camino de ida y vuelta. Así, los personajes crean a su vez personajes de sí mismos también en la vida real, en un juego de representaciones que esconde, como las capas de una cebolla, la verdad de cada cuál. Hasta qué punto tiene esto relevancia, lo ejemplifica la escena de la boda entre Nanami y Tetsuya, en donde una chica y un chico jóvenes representan ante los invitados —parte de ellos actores contratados para hacer de los parientes de los que Nanami carece— a los adolescentes novios, narrando para padres y asistentes sus vidas antes de llegar al matrimonio.

Yukimasu Amuro orquesta en el film este baile de identidades y representaciones como responsable de un negocio de servicios personalizados a necesidades desesperadas, algunas de las cuales no desvelaremos aquí para evitar spoilers. En una película occidental, lo más probable es que el personaje de Amuro recibiera un ejemplar castigo por su falta de escrúpulos o emergiera como triunfador maligno. Pero el cine oriental es hábil en observar sin emitir juicios y dejar acontecer. La relación entre Amuro y Nanami es uno de los aspectos más interesantes del film y plantea cómo, en la vida real, la abyección puede ser fuente de éxito social y las personas de pocos escrúpulos son, en no pocas ocasiones, personas percibidas como “normales”, y son, además, capaces de la amistad, el amor y la compasión a su propia manera. Entre Nanami y Amuro se construye un territorio ambiguo en donde la manipulación y la liberación están más cerca de lo que parece.

Vidas regidas por sobredosis de miedos, parálisis emocional o desapego. Ilusiones que no han muerto. Personajes limítrofes que se mueven entre los bajos fondos del alma y la excelencia de lo humano. Historias de terror que rehuyen el género. Cine denso, vivo y memorable. El cine de Shunji Iwai.

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CINE DE AUTOR FANTÁSTICO EN SITGES 2017

Los universos cinematográficos, igual que las personas que los crean, sufren la tensión de lo clásico vs. la vanguardia. Filmar “un peliculón” apelando a los clásicos desde lo contemporáneo o explorar la puesta en escena, la narrativa y el montaje para trascender, inspiración o trabajo duro mediante, la categoría de película a la de obra artística.

De las películas que compiten en Sección Oficial en el Festival de Sitges, se puede decir que una buen porcentaje invoca al “peliculón”, aunque sea en aspiraciones más que en resultados. Tras otra porción del pastel de entretenimiento salvaje y evisceración compulsiva, queda un pequeño espacio para el cine de autor fantástico que, en otras ediciones, ha dejado lisergias indescriptibles como Holly Motors (Leos Carax) o experiencias vibrantes y desconcertantes como Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul).

Este año, por el momento, cabe destacar entre ese cine A ghost story (David Lowery) y The killing of a sacred deer (Yorgos Lanthimos). Ninguna de las dos se sitúa en una vanguardia real de riesgo categórico, pero ambas caminan por una línea difícil para sus realizadores, que separa lo trascendente de lo ridículo o lo profundo de lo cursi.

Cursi podría haber sido A ghost story con tan solo una pizca más de recreación a lo Terrence Malick en las carantoñas y desavenencias entre Cassey Affleck y Rooney Mara. Pero esta historia sobre la pérdida en el seno de la pareja no teme al tiempo muerto ni al silencio en la imagen, lo que le permite liberarse de la necesidad de encandilar al espectador con el perfume de cine formulario estilo Sundance y supurar, en su lugar, una tristeza de calado alejada de la pose.

La trama gira en torno a la muerte de Affleck en un accidente de coche y su despertar como fantasma de sábana blanca. No estamos en el género de la broma trascendental, por si a alguien le ha venido a la cabeza Finisterrae, de Sergio Caballero, y sus fantasmas deambulatorios. Sí en el drama íntimo que utiliza el humor como contrapeso y que con la elección del fantasma icónico, clásico, pone sobre la mesa su autoconciencia como película reflexiva sobre el género de fantasmas, desde fuera del género. Aquí los fenómenos sobrenaturales transcurren lejos del cine de terror, cerca del vacío nostálgico en el que habita distante ese observador blanco con dos rendijas por ojos. La figura del fantasma se dibuja como símbolo de la necesidad de permanencia tras la muerte, de negación de la desaparición y el olvido, entreverada de la espesura del amor como intangible que sobrevive en los espacios a través del tiempo, atrapando en el limbo a sus fieles.
Quizás ése es el mayor acierto de A ghost story: su voluntad de ir más allá de la historia íntima, hacia la universal —cósmica, en la película—, a través de la narrativa transtemporal que sigue el rastro histórico de la construcción de la casa en un contexto de conflicto violento hasta su reconversión en gélido edificio de grandes oficinas, en donde no hay lugar para las presencias invisibles del misterio.

También el misterio se encuentra en el centro de The killing of a sacred deer. En este caso, es un cirujano y padre de familia (Colin Farrell) y su mujer (Nicole Kidman), quienes tendrán que enfrentarse a un joven que se revela como fuerza del mal puro, cuyo poder está más allá de la lógica científica. Ecos de los personajes perversos y ominpotentes que controlaban hasta la imagen de sus capturados en Funny Games de Michael Haneke, con la culpa (en Haneke burguesa, aquí profesional pero con salpicaduras de clase) como terreno fertilizado para la tragedia.

Clima tóxico, aire entre grandilocuente (grandes angulares por doquier) y analítico (primeros planos incisivos) para imágenes con poso pero sin hondura. Lanthimos está interesado en contar lo peor del ser humano. Y eso es de agradecer. Cuando esa narrativa de la crueldad, la cobardía y el miedo dibujan, como en Bergman, la complejidad de lo humano y no se recrean en su mediocridad de salón.

En Canino, Lanthimos epató con una historia sobre la familia como núcleo del horror, pero ya allí se apuntaba un gusto por la presentación y representación de las situaciones terribles más que por su comprensión.

Es una fina línea la que separa aquello que atraviesa el espíritu de aquello que produce en él una mueca de mero asco o una contracción.

CINCUENTA AÑOS DEL FESTIVAL DE CINE DE SITGES

Como todos los años, colgamos aquí las críticas escritas para el periódico online Diario Siglo XXI.

Sally Hawkins in the film THE SHAPE OF WATER. Photo by Kerry Hayes. © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation All Rights Reserved

No parece una elección cualquiera abrir este aniversario con la nueva película de Guillermo del Toro. Y no sólo por su histórica vinculación al festival ni porque este año sea el padrino del certamen. Podría decirse que la película representa la esencia del festival y de la relación con su público, en donde las palabras raro y bello establecen toda clase de diálogos, derivaciones y sinergias.

No en vano se habla de fans cuando se habla del público de Sitges. Éstos constituyen el núcleo caliente de los espectadores, imbuidos por una pasión recíproca que va de las mentes a la pantalla y de la pantalla a las mentes de quienes las contemplan. Una comunidad que encuentra aquí libertad, refugio e identificación. Aunque si el festival goza hoy de la popularidad que goza, es porque ha logrado —además— abrirse a espectadores no habituales del cine de género, a escuelas, a familias, colocando al cine fantástico en un status de reconocimiento y respeto. En realidad, el festival se propone a todo el que esté dispuesto a participar de un festín de sangre, fantasmas y universos paralelos en el que, entre capas de tegumento y pus, se celebra colectiva e individualmente, la singularidad estética de lo no ordinario, la redefinición del sentido del gusto (bueno y malo), la ampliación de la realidad a través de sus deformaciones y contorsionismos.

La forma del agua es una película llena de esperanza en la ternura que conlleva el amor por el ser a la vez extraño y semejante. Carece, quizás, de la audacia en el discurso sobre realidad y ficción que sajaba por la mitad el metraje de El laberinto del fauno . Tampoco este monstruo acuático fascina con la perversidad de aquel fauno ambiguo. No estamos en la Guerra Civil española, por otro lado, ni la película habla de sus estragos en la representación del mundo. La forma del agua, con la que del Toro ganó el último Festival de Venecia, se arriesga a parecer naíf pero se sobrepone a ese riesgo desplegándose desde las fortalezas de su naturaleza de cuento: tejiendo una red de emociones puras que brillan desde su sencillez, culminando en una idea simple pero de calado.

Imposible acometer tal empresa sin un elenco de actores (Sally Hawkins y Michael Shannon encabezando el reparto) capaces de disfrutar y hacernos disfrutar con sus personajes polarizados y, por supuesto, sin ese engranaje que forman la puesta en cámara y el montaje que otorgan al film un ritmo de paso de baile que coloca la fantasía en un tempo de gracia.

Apertura que anuncia la belleza o la rareza —según se mire— que atesora la programación de esta edición.