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Crónica III desde el Festival de Sitges 2014. El océano de la ciencia ficción.

En todo mapa del tesoro que se precie habrá un mar, un río, un lago o un océano. Es lo que delimita la tierra firme, igual que la ciencia ficción es capaz de (re)delimitar y construir al humano frente a lo otro.

Hace tan solo unos días, comentábamos las tendencias enfrentadas en el cine español de género contemporáneo. Hoy abordamos otra confrontación: la de dos films que representan dos épocas de la ciencia ficción y su representación estética. Por un lado, I Origins, lo nuevo de Mike Cahill, director de Another Earth (2011), a la que se puede adscribir a ese término tan repetido últimamente: ciencia ficción low-fi o de baja intensidad. En el extremo opuesto, en todos los aspectos imaginables, está Hard to be a God, del ruso Aleksei German, rodada y post-producida a lo largo de catorce años con un presupuesto considerable, representa una ciencia ficción de autor a lo grande, con trajes, extras, lluvia y lo que se tercie.

La película de Mike Cahill surge de la necesidad de nuevos cineastas de no someter a la ciencia ficción a los efectos especiales, inhibiéndose así de la saturación tecnológica que se ha aplicado a la imagen durante largo tiempo. Por contra, el drama de personajes está en el centro de las historias y la ciencia ficción es un elemento más, un contexto que hace de espejo y que formula una duda o abre una posibilidad. Con presupuestos modestos y atención a los guiones y a la parte emocional de la trama, se construye la nueva ciencia ficción low-fi, que consigue sus mejores aciertos en las atmósferas y el retrato de la esencia de lo humano.

I Origins

I Origins

En I Origins, la investigación de un científico y su ayudante acerca del iris humano, les llevará a un hallazgo inesperado que abrirá la posibilidad de una vida después de la muerte y que confrontará a los personajes al dualismo razón-espiritualidad. Asentada sobre un triángulo amoroso y abiertamente simbólico, formado por Michael Pitt, Brit Marling y Àstrid Bergès-Frisbey, I Origins parece la puesta en escena de la búsqueda infructuosa de la espiritualidad perdida por parte de las sociedades occidentales en las orientales y, al mismo tiempo, su sentimiento de culpa por la tolerancia social con los límites, cada vez más finos, de la moralidad en la ciencia, cuyos beneficios secundarios -al menos tal como nos los han contado- son un estado de “bienestar” y “salud” que hay quien desea prefigurar como eterno.

Cahill posee como director la virtud de narrar sólidamente los conflictos emocionales de sus sujetos y lo demuestra presentando con delicadeza y brío una trama inteligente y de vocación realista, que busca en el naturalismo de las interpretaciones y de la puesta en escena, la intimidad y cotidianeidad desde donde mirar lo fantástico. Para ello, I Origins crea imágenes de aspecto suave, casi blando, imágenes cálidas y confortables que por momentos se recalientan o se revienen, afectadas por un exceso de, digamos, sensación de “maravilla”. La banda sonora añade temperatura al asunto: canciones al límite de lo pastel que, especialmente en el clímax de la película, suenan a todo volumen convirtiendo la hasta ahora bien trabajada atmósfera en pasto del videoclip más manido. Al final, una no está muy segura de si ha visto una excelente obra metafísica (dudas al respecto) o un drama cuya aparente trascendencia bascula fácilmente hacia un concepto endeble y un clímax poco verosímil (no añadiremos spoilers al respecto). Curiosamente, en cualquiera de esos casos, es una de esas películas que permanece en la memoria, y es que a pesar de sus esfuerzos ocasionales por autoaniquilarse con ciertos dejes del estilo cool más sensiblero, tiene un poso emocional denso y veraz, que no se borra y que está bien calibrado.

Es curioso que, un par de días después de ver I Origins, haya sido un documental y además animado, el que haya dado la réplica al film de Cahill. Se trata de Is the man who is tall happy? , una especie de pequeño tesoro artesanal de Michel Gondry que entrevista en esta película a Noam Chomsky. La conversación discurre acerca de diversos asuntos como la relación entre la cognición y el mundo, un concepto que Chomsky denomina la continuidad psíquica o la aparición del lenguaje en el hombre. Gondry ilustra y anima con dibujos hechos con rotulador, de aspecto naif y ancestral, pero que dibujan el mundo como un tejido mental, las más profundas cuestiones del pensador, con un influjo arrollador de creatividad, inconsciente y humor. A lo largo del documental, aparece la cuestión de la raíz y motivo de nuestras creencias religiosas o esotéricas, de la evolución del ser humano, de la reencarnación y hasta de la ciencia ficción. ¡Bingo! Todas las cuestiones de I Origins planteadas desde otro punto de vista, pero con una capacidad discursiva, una claridad y precisión en la palabra y una sabiduría tan extensa detrás de cada idea que, de repente, todo parece colocarse en su lugar, que no es el de la fría razón insensible, sino el de la mente como territorio de procesos evolutivos verdaderamente maravillosos, llamémosle, por escribir desde Sitges, fantásticos, que de tan cercano, nos pasa desapercibido. El hombre como Otro, a quien miramos de lejos para comprender.

Precisamente ése es el punto de partida de Hard to be a God. En un planeta idéntico a la Tierra en la edad medieval, viven un grupo de historiadores terrestres que deben lidiar con una sociedad que es descrita como “la etapa más oscura de la Tierra”. Salvajismo, crueldad y un sentido grotesco de la existencia reinan por doquier dejando un rastro de gestos enfermos, lodos asquerosos, sangre, fluidos y desolación. Una suerte de Apocalipsis anacrónico es la propuesta del recientemente fallecido y prácticamente desconocido en España, Aleksei German.

Hard to be a God

Hard to be a God

Decíamos que era ciencia ficción de otra época, más monumental y sin miedo a la aspereza visual y a una incomodidad palpable. Si definíamos las imágenes de I Origins como suaves y casi blandas, las de Hard to be a God son duras, recargadas, obscenas y terribles. Sin duda cada detalle está elaborado hasta el exceso y la puesta en escena está interesada en esa materialidad vulgar a la que se ven sometidos los hombres del planeta análogo. Hay cierto déjà vu de Kusturica, Gilliam o Guy Maddin, pero queda muy claro que éste es el cine de una personalidad muy concreta y muy fuerte. Tiene todos los elementos para ser un cine de culto: el arrollador blanco y negro de la fotografía, los actores que no parecen actores, sino sujetos sacados de la vida real, la poética insana de cada acontecimiento… Sin embargo, esta -única- película vista -parcialmente- de German, resulta agotadora en su acumulación constante de terribilidades y verdaderamente críptica en su narrativa, hasta el punto de que comprender qué está pasando en una escena es tarea más que ardua. El constante movimiento de la cámara y los personajes en una vorágine brutal que no tiene principio ni final ni, apenas, contrapunto de reposo y reflexión, convierten la experiencia del espectador en un estado de tensión perpetuo, con poco lugar para sí y más lejanía y frialdad a medida que avanza el metraje. Pero bien vale, una película hecha con una pasión tan visceral como ésta, un segundo visionado con las retinas ya sobre aviso y también el deseo de que se haga accesible algo más de la obra de su autor.

Como I Origins, Hard to be a God también permanece insistentemente en la memoria. Quizás algo más les queda aún por decir a ambas, quizás incluso algo complementario, desde su profundo antagonismo.

Crónica I del festival de Sitges 2013. Sobre los reencuentros.

En 1998 tuve la ocasión de ver la película El dentista II, dirigida por Brian Yuzna, aquí, en el Festival de Sitges, que hoy comienza su 46ª edición. Recuerdo que ese día aprendí que con el terror se podía uno reír, es más, una sala llena de espectadores podía carcajearse y aplaudir tras cada miembro amputado por una sierra eléctrica o tras cada muerte que de tan rocambolesca, resultaba ridícula. Se generaba en aquella proyección, y en muchas otras se generaría, una extraña energía impregnada de un íntimo desvío hacia la incorrección y de cierto éxtasis de una comunidad que se reconocía a sí misma en la acción, en la acción de espectadora, esto es: como colectivo activo, exigente, entregado… lo que hoy se conoce como fenómeno fan, y que define parte del éxito de este festival.

Proyecciones como ésa, hacen que volver a Sitges sea cada año un reencuentro, y no sólo con una programación intensa y desbordante, ni con esa comunidad que año tras año, y década sobre década, vuelve a este pueblecito de apariencia sosegada, se trata también de un reencuentro con la propia memoria que uno tiene como espectador y con la relación con el cine de género fantástico y de terror que uno se ha ido forjando.

Hoy he podido ver Closed Curtain, el film que el iraní Jafar Panahi ha realizado después de ser condenado a seis años de cárcel y veinte de inhabilitación como cineasta en su país. Mientras se pelea con la justicia, filmó en 2011, This is not a film, y en 2013, este trabajo que ganó el Oso de Plata al mejor guion en el Festival de Berlín. Pieza labrada con serenidad y dolor, el que se intuye tras las figuras de esos fantasmas que conviven con el director en su casa, en forma de álter egos o de enigmas y desafíos. Ficciones que adquieren una entidad tan densa, que muy bien podrían constituir realidades, si es que no lo son ya o no lo han sido siempre, por lo menos realidades emocionales de aquél que las filma.

Un abismo separa El dentista II de Closed Curtain, o quizás, me pregunto, no sea tan grande ese abismo como aparenta. Las raíces del miedo beben de las mismas aguas profundas, que suelen resultar muy difíciles de nombrar. Aquí van a darse cita unas cuantas formas de acercarse y modelar esas lagunas sospechosas. Por ejemplo lo que pueda proponer Terry Gilliam con su The zero theorem o Peter Greenaway con Goltzius & The Pelican Company. En la Sección Oficial, a destacar Mindscape, de Jorge Dorado, con producción de Jaume Collet-Serra, u Only God forgives, de Nicolas Winding Refn, el director de Drive. La nómina de directores es amplia: De Palma, Jarmusch, Takashi Miike, Miyazaki… Pero aquí, no nos olvidamos nunca de una de las secciones más interesantes del festival, a la que solemos dedicar parte de esta cobertura: Nuevas Visiones. El cine más desconocido y más atrevido, del que daremos también buena cuenta.

(Crónica publicada en Diario Siglo XXI)

Los pasos dobles, muy poca fiesta.

Las narrativas contemporáneas que conscientemente renuncian a la linealidad, a la empatía creada por la causalidad, a la inteligibilidad más directa de un trabajo, comprensible en un primer visionado, son también las más difíciles de evaluar: fuera del mundo reglado, ¿bajo qué parámetros valorar una obra?

Sin embargo, en todas las creaciones sobresalientes hay algo que, precisamente por estar más allá de ser comprendido, nos conecta con la pantalla y con sus imágenes, bien a través de la belleza, de la poética o incluso del concepto o la idea fuerte que reconocemos bajo los fotogramas.

En Los pasos dobles, la película que se ha llevado la Concha de Oro en el festival de San Sebastián, apenas hay rastro de esa impronta del artista sobre su trabajo más que en contadas secuencias de carácter íntimo: los dos jóvenes en la habitación, los dos chicos (el negro y el “claro”) hablando y jugando en la noche. En esas secuencias el pulso documental de Lacuesta late con limpio estilo y destreza, no así el conjunto, desposeído de esa nitidez cinematográfica que poseen las secuencias citadas debido a una yuxtaposición de tramas y una superposición de capas de sentido que atiborran el metraje de rimas, resonancias y metáforas, difíciles de anclar en una idea aprehensible desde donde comprender el todo.

Las pinturas de Barceló dialogan con los dopplegängers de Augiéras, ese artista que supuestamente habría pintado y enterrado un búnker en el corazón de Mali como si fuera su propia Capilla Sixtina. Las tramas se mezclan dando paso a los pequeños cuentos o leyendas inseridos en el relato, al continuo paralelo entre tiempos y personajes –y sus ecos-, que debería construir alguna suerte de tesis sobre la identidad transveral a través del arte o tal vez, sobre la identidad inconsciente a través del tiempo. Sin embargo, hay demasiada voz en off, demasiadas digresiones a lo francés, demasiados elementos que parece que van a conducirnos a algún lugar pero que se quedan en una síntesis a veces hermética, a veces frágil y casi siempre incapaz de hablar un lenguaje complejo de forma simple.

Tuve incluso tiempo de acordarme de El topo, de Jodorowsky, y de ese reconcentramiento narrativo en tierras austeras, a priori, gracias a ese episodio del árbol y de la transformación arquetípica de aquél que lo habita. El “menos es más” es una receta inmejorable para Los pasos dobles.

Lo cierto es que con el trabajo de Isaki Lacuesta, una tiene la sensación de que en algunas ocasiones -no en todas-, está tratado por encima de su naturaleza y de que eso no sucede, por ejemplo, con el trabajo de un documentalista como Andrés Duque, cuyo talento late de una forma igualmente personal que el de Lacuesta, pero con un pulso mucho más exacto, con una impronta mucho más palpable y profunda, ubicándose como se ubica en esas narrativas contemporáneas que buscan nuevos caminos para la expresión, a costa de quebrantar aquello que ya sabemos hacer como espectadores, colocándonos pues en terrenos más comprometedores y más difíciles de abordar, en lo emocional y en lo racional.

Summertime

También en época de desecación física y actividad mental reducida, hay tiempo y fuerzas para el audiovisual en cines o exposiciones. Lo que yo he podido ver durante el verano…

En Madrid, durante el mes de Julio, Matadero estuvo proyectando 48, película portuguesa de Susana de Sousa Dias, cuyo título remite a los cuarenta y ocho años de dictadura que vivió Portugal. El film, que tuve ocasión de ver íntegro en Punto de Vista, trabaja el recuerdo de aquella opresión con fotografías carcelarias (la fotografía de entrada y salida de la cárcel de los protagonistas) y el relato en off que cuenta la siniestra experiencia vivida allí dentro, la pelea física y moral del día a día.

De 48 no es sólo interesante su valor testimonial, es sobre todo destacable su tratamiento formal, en donde predomina la evocaciónn del horror, la construcción del mismo en el imaginario del espectador a través de la palabra hablada y del paso del tiempo y la incrustación del dolor en los rostros de las fotografías presentadas. Éstas, a pesar de parecer estáticas, sufren micromovimientos de aproximación que acompañan a la narrativa sin distorsionar la mirada al tiempo respetuosa y pudorosa de la directora sobre los entrevistados –a quien nunca veremos en la actualidad-. Un aura de misterio acompaña las imágenes y las historias de 48, en lo que constituye un viaje hacia los entresijos de la noche del alma humana.

Matadero propone la película como una instalación en lugar de como un film, porque algo en la propuesta permite ese enfoque. Sin embargo, la sala de exhibición es extremadamente calurosa, lumínicamente mal sellada y ¡cómo no!, dispone de cuatro bancos pelados sin respaldo que convierten un hipotético visionado completo en una experiencia previsiblemente agotadora. De todo ello es consencuencia el entrar y salir de visitantes, que ven y oyen uno o medio testimonio, antes de salir de nuevo del espacio sin el menor impacto. Me pareció de lo más triste que le puede ocurrir a una película como ésta, en donde un relato se va sumando al otro y todos ellos conforman uno mayor y sobre todo una experiencia más completa.

Y de 48 a Desbordamiento de Val del Omar, que visita la sala de exposiciones Virreina (en Barcelona) hasta el 2 de Octubre. Se trata de una versión reducida de la exposición que albergó el Reina Sofía, y que reseñamos en este mismo blog, pero que contiene íntegro el Tríptico elemental de España, así como algunos de los Súper 8, diapositivas y experimentos varios del cineasta granadino.

También la Virreina, acoge un actividad titulada Cinémathèque de Tanger, en homenaje a dicha cinemateca, y que incluye un ciclo cinematográfico en donde se podrán ver Todos vós sodes capitáns, de Oliver Laxe o Buildings in a Field, de Jem Cohen y Luc Sante.

Por otro lado, en el CCCB, además del Cinema a la fresca, se puede ver la exposición fotográfica Brangulí. Barcelona 1909-1945, que espero poder reseñar en algún momento.

Hay que aprovechar los últimos días de sudor y hamacas, el otoño está a la vuelta de la esquina, y con él, por cierto, llegará una nueva edición del Festival de Sitges, del que ya se va avanzando algo de programación, como la exhibición de Hanezu no tsuki, de Naomi Kawase dentro de la sección Nuevas Visiones.

Fuera de campo. Imágenes en torno a la muerte de Bin Laden.

Que vivimos en una realidad mediada, no coge a nadie desprevenido a estas alturas. Pero precisamente por vivir en un mundo constantemente representado en imágenes o vehiculado por ellas, surgen o resurgen los debates inherentes al ámbito de los visual, como el que hoy concierne a las imágenes de la muerte de Osama Bin Laden.

El presidente de Estados Unidos, Barack Obama, anunciaba su negativa a difundir vídeos o fotografías relativas a la muerte del terrorista. La Casa Blanca no quiere exaltar los ya caldeados ánimos en el mundo islámico y alude, además, a cuestiones éticas. Obama dice que “we don’t trot out this stuff as trophies” y que “that’s not who we are”, léase, que la americana no es una sociedad que utilice la muerte como espectáculo por su “demostrada moralidad” en cuestiones de puesta en escena.

Mostrar o no mostrar, esa es la cuestión. Sean más o menos nobles los motivos – a continuación desgranados- que han llevado a Obama a vetar la difusión de las imágenes de esa muerte, el resultado es que, por el momento, podemos ahorrarnos el afectado estupor colectivo, el voyeurismo ávido que bajo la excusa de mirar las pruebas del acontecimiento, observa relamidamente la violencia y la destrucción sobre el cuerpo del icono.

En esta ocasión, La Casa Blanca rehuye la huella documental del suceso, las imágenes literales –como las que nos llegan, por otras vías, del resto de tiroteados – y opta por difundir esa fotografía en la que podemos ver a Obama y a su equipo mirando hacia una supuesta pantalla en fuera de campo donde se estaría retransmietiendo en directo el asalto a la residencia de Bin laden en Pakistán.

Fuera de campo, un recurso narrativo y estilístico que el cine ha puesto en práctica en no pocas ocasiones para hablar de temas como la violencia o el horror. El director austriaco Michael Haneke es un experto en la materia, valga recordar aquel plano secuencia de Funny Games donde el fuera de campo multiplicaba el realismo de la ultraviolencia practicada sobre una familia común, negando de paso el espectáculo de la sangre del cine de terror.

¿Pero qué significa –regresando a Bin Laden- la no difusión de las imágenes del asalto? Volvamos, para responder a esta pregunta, a la fotografía mencionada. Se trata de una fotografía dentro de la cual Obama y su equipo miran una pantalla, de manera que ni siquiera miran directamente a la realidad, sino a una mediatización de ella, en lo que parece un extraño juego de matrioshkas-imágenes que conecta, en un extremo, la muerte de Bin Laden con, en el otro, los espectadores del mundo entero.

¿Y quién vincula a unos y a otros? Los verdaderos actores de la obra, la clase política americana y sus militares, “los nuestros”, los que sufren con la operación y así lo reflejan en sus rostros concentrados y hasta espantados, como el de Hilary Clinton. Lo que en primer lugar pudo ser una fotografía que supliera el hueco de imágenes documentales del asalto, se rebela rápidamente como epicentro de la historia y del drama: a través de los rostros de estos personajes podemos componer la imagen del horror, recrear el sonido de las balas, las imágenes verdosas de visión nocturna, la tensión creciente por la confusión de los espacios, la detección de Bin Laden y… el disparo definitivo que le deja sin vida. El fuera de campo permite imaginar el horror de forma directamente proporcional a cómo es observado.

El drama está aquí y ahora, en nuestro campo. El fuera de campo es otra realidad, lejana y carente de actores, poblada únicamente por iconos o cadáveres ajenos al sufrimiento. No es la primera vez que EEUU juega a este juego: recordemos el tratamiento en verde y negro de las imágenes de la primera guerra del Golfo, con una delirante estética de videojuego nocturno, dejando en fuera de campo la luz del día y cualquier imagen de aspecto real, que incluyera personas y efectos de aquella guerra. O, por otros motivos, la eliminación absoluta que se operó sobre las imágenes del ataque al Pentágono sufrido durante el 11-S: en aquella ocasión lo que se dejaba en fuera de campo era la debilidad del sistema militar estadounidense.

Me pregunto si tal vez, en esta ocasión, los materiales del asalto no han sido difundidos no solo por su brutalidad, sino por algo más complejo, inherente al poder en la representación que ejerce cada uno de los bandos en una confrontación: la anulación emocional del contrario. Imaginemos, por un momento, que en el vídeo difundido pudiéramos ver el rostro de uno de los terroristas o del propio Bin Laden –armado o no…- a punto de ser ejecutado. En su cara podríamos ver, quizás, el miedo, y el reflejo de esa acción sangrante que ha prescindido de detenciones y juicios, optando por la radical “eliminación” de los sujetos. ¿Quién quiere ver al otro sufrir, cuando puede verlo, directamente muerto y leer en su cadáver grandes palabras sobre justicia y seguridad?

¿A quién, de qué manera o qué protege el Gobierno de los Estados Unidos cuando decide no mostrar las imágenes de Bin Laden muerto? ¿Cuál es, en un contexto de violencia, el poder de la representación mediante el fuera de campo?

Formulen sus propias teorías.

*Artículo que publiqué en Diario Siglo XXI.