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Crónica #2 Sitges 2015. SENSIBILIDAD KAUFMANIANA, DEPURACIÓN FÍLMICA

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Charlie Kaufman se ha caracterizado en sus películas por crear tramas alambicadas (Cómo ser John Malkovich), hibridar realidad y ficción (Adaptation) y generar territorios mentales y emocionales de una densidad profunda aunque elevada conceptualmente.

Anomalisa, su último film, que codirige con Duke Johnson, en la que los personajes de Kaufman toman, literalmente, la forma de marionetas animadas en stop-motion, es la obra de un creador que sigue “atrapado” en su mundo y que al mismo tiempo ha conseguido madurar en él.

Hay menos voracidad por dinamitarnos hacia las alucinaciones estructurales de guión -con las que, valga decirlo, nos hemos dejado transportar felizmente hasta la fecha-, y más hambre, en cambio, de aproximarse a cierta -sólo cierta- depuración narrativa, en la que prestar toda la atención a cada reacción de los personajes y elaborar los detalles de su relación buscando ese territorio poético, de un realismo paradójicamente irreal -o viceversa-, en el que no asistimos a otra cosa que visualizaciones de los mundos interiores de los personajes kaufmanianos.

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En Anomalisa se cuenta la historia de Michael Stone, escritor de éxito de libros orientados a la mejora del sector de atención al cliente, que acude a Cincinnaty para dar una conferencia. En el hotel en el que se aloja, se reunirá con su expareja de quien un día huyó repentinamente, experimentará la labilidad del mundo exterior y de su propia identidad, y conocerá a Lisa, teleoperadora que encarna al patito feo/cisne blanco, y que reabrirá las puertas del amor para Michael.

Temas de sobra conocidos en la filmografía de Kaufman, pero que en esta ocasión exceden la necesidad del escritor de construir y reconstruir las arquitecturas de su neurótico mundo, para detenerse en uno de sus pisos, y en una de sus habitaciones. Y allí, mirar. Mirar y ser capaz de exponer, entrelazar y dejar fluir las debilidades de sus personajes con una delicadeza de calibre tan fino, que no hace más que poner en escena la dureza del trasfondo emocional, y al mismo tiempo, fortalecer el film con una sensibilidad incontestable, que concierne a todos los niveles de la película.

La percibimos en una iluminación acogedora y envolvente, aunque ligeramente nostálgica; en la banda sonora compuesta por Carter Burwell, que nos ayuda a ir retirando las capas de miedo y pudor de cada personaje desde la ternura y el respeto; en el diseño sonoro, por el cual todas las voces -y las caras- que hay en la película son las mismas y suenan igual (las interpreta el mismo actor), excepto las de Michael y Lisa, únicas en ese mundo exterior percibido como ruido, repetición y homogeneidad; y por supuesto, en la actitud de los personajes, valga de epítome esa secuencia conmovedora en la habitación de Michael Stone, con Lisa cantando a capela Cyndi Lauper, en la que esa sensibilidad en la forma de tratarse un personaje al otro, revela un dolor muy arraigado, una soledad cuyo calado es la verdadera fuente de terror del protagonista, y aquello que posiblemente le obliga a correr por los sótanos del hotel, a través de sus delirios, destruyendo la belleza poco después de generarla, hasta regresar a su hogar.

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Anomalisa es material al tiempo sutil e incisivo, una anomalía fílmica, sí, pero no por su forma, exclusivamente, sino por la capacidad de sus creadores de abrirse en canal y poner en imágenes una intimidad que convierten hábilmente en universal. Por obligar, con su gesto, al espectador a ofrecerles ese mismo gesto, esto es, a retirar las capas que le distancian hacia una de tantas representaciones que ve al día, -y que intenta analizar, ubicar, colocar, no pocas veces, en un cajón seguro de su interior-, para permitir que se abran sus propias compuertas, dejando salir de ellas el amor, el dolor, el miedo, y la delicada relación que tenemos todos con ellos, todos los días.

Una experiencia única y llena de grietas por donde resbalar y caerse, preguntarse, esto es, si quienes somos lo define nuestra llegada a la edad adulta o si la edad adulta no hace más que evidenciar que, por mayores que nos hagamos, nunca logramos cerrar nuestra identidad como desearíamos. Debemos lidiar, parece, con sus asuntos constantemente y ver, de vez en cuando, películas como Anomalisa, para comprender un poco mejor el “caos (que) reina” (Anticristo, Lars Von Trier).

Sitges 2012. Crónica Primera: Calentando motores.

Muy pronto en el decurso de esta edición del Festival de Sitges, en su segundo día de andadura, se proyecta una obra de calado extraordinario, una de esas piezas complejas y certeras, cuya capacidad de fascinación y de cuestionamiento del lenguaje fílmico, acometen en el espectador una doble operación de desconcierto y rendición.

Estamos hablando, por supuesto, de Holy Motors, dirigida por el francés Leos Carax, que llega precedida de su aclamación crítica en el Festival de Cannes.

Se trata de una película difícil de abordar, pues sus múltiples planos superpuestos implican una reflexión transversal sobre la vida, la realidad y la ficción, que el film apuntala pero deja crecer por sí misma. Holy Motors nos habla de lo extraordinario en lo ordinario y viceversa, de lo imposible en lo posible -e igualmente su contrario-, de la vida como territorio inclasificable entre lo ficticio y lo real, que halla la belleza -del gesto, dirá el protagonista- en su propia representación. “Vivir y revivir” reza la canción que suena al final de Holy Motors, cuando a las 12 de la noche, como una cenicienta a punto de perder su magia, Monsieur Oscar debe retirarse a culminar su último papel, el que representa en un propio (o ajeno) y animalesco hogar, tras haber pasado un día entero recorriendo la ciudad en limusina. En esa jornada, Oscar se maquilla y se transforma en personajes variopintos, que acometen acciones tan diversas como raptar a una modelo en un cementerio o morir en el lecho junto a una joven sufriente. Pero ni la joven es sufriente, ni Monsieur Oscar muere nunca realmente, el ojo tras las cámaras, el ojo en la pantalla, aún les permite seguir interpretando y reinterpretando, mientras se deslizan en la propia textura del cinematógrafo o su versión virtual, lidiando el drama en la frontera, escenificando la doble necesidad de fe y desconfianza ante las imágenes que vive el espectador en la era de la imagen de síntesis.

Carax filma con un sentido de la belleza que sabe ahondar en lo sublime y en lo grotesco, radicado siempre en una libertad de la visión y de la acción que conducen a aquél que se alía y mira sin censuras, a una suerte de estado psicotrópico de alucinación constante, amparado y legitimado por la poderosa, híbrida y visceral puesta en escena, constantemente zarandeada por un humor igual de fuerte e inquietante. Así las cosas, la película se desarrolla como un tránsito por las ficciones y sus géneros, por las identidades múltiples y hasta fluidas del creador y del espectador. Hay espacio para el realismo social, para el drama intimista, para el fantástico salpicado por el videoarte, la videodanza y la performance, antes de escenificar la acción navajera cercana a la serie B o cerrar con un conato de musical. Todo es posible en Holy Motors, también lo imposible, lo impensable, lo inaudito… he ahí su hallazgo. El misterio que brota de sus imágenes, que abarcan las relecturas fílmicas tanto como los delirios formales, es tan hermosamente inexplicable, que precisamente en ese “desbordamiento” – como señalaría Val del Omar- se produce la chispa del verdadero cine, el motor que enciende la mirada, o viceversa, la mirada que primero engendró nuestro deseo voraz de representaciones con las que re-mirar el mundo, sea cuál sea y sea como sea ese lugar que tomamos por real.

Cine en La Casa Encendida

Dentro de su programación de cine contemporáneo, La Casa Encendida plantea varias citas, dos de las cuales me llaman especialmente la atención:
A Religiosa Portuguesa, de Eugène Green. Sábado 12 y Domingo 13 de Febrero, a las 20.00h.
Pepperminta, de Pipilotti Rist. Sábado 19 y Domingo 20 a las 20h. Cine de videoartista…
Además, el 23 de Febrero habrá una proyección titulada “El otro y yo” que incluye las piezas: No es la imagen, es el objeto, de Andrés Duque, y If the camera blows up, de Óscar Pérez.