Archivos Mensuales: septiembre 2017

RAW. CRÓNICA III SITGES 2016

GRAVE (RAW)
Julia Ducournau

Fusión calibrada del cine de autor francés con el gore más Carrie, por citar una película que se ha asociado como referente de ésta, Raw (o Grave), el debut de Julia Ducournau presentado en Cannes, consigue integrar -y expandir- el género dentro un drama de iniciación que lleva a su protagonista (Garance Marillier) de niña a mujer, canibalismo mediante.

Que nadie se lleve a engaño con el título de la película. Raw (Crudo), no es un film despojado y austero. Ducournau apuesta por el uso múltiple de ralentizados, tomas videocliperas y música a raudales que, lejos de banalizar el conjunto, y lejos también de los excesos formales de un Gaspar Noé, aportan una energía vibrante y juvenil a una historia que, por otro lado, asienta su fortaleza en el dibujo íntimo de las vivencias de Justine en relación a su cuerpo, al cuerpo de otros y a su apetito -culinario y sexual-.

Ambientada en una crepuscular facultad de veterinaria en donde los alumnos mayores someten a truculentas novatadas a los recién llegados -desprotegidos de la tutela de unos profesores que parecen siempre ausentes-, el espacio se convierte en la perfecta metáfora del conflicto que asola a Justine después de verse obligada a comer riñones crudos de conejo, en un rito iniciático que rompe su estricto vegetarianismo. Desde ese momento, un voraz apetito por la carne, de cualquier ser vivo, se apodera de Justine que se verá estirada por los polos opuestos de la animalidad (representada por su hermana Alexia) y la humanidad, por las tensiones entre el sexo y el amor, el cuerpo y la conciencia.

Llena de episodios reconocibles en la vida de una mujer joven: la inquietante depilación de las ingles, la relación difusa con el amigo gay (Rabah Nait Oufella), la fascinación por una figura dominadora femenina mayor (la hermana, Ella Rumpf) o el miedo a la expresión de la propia sexualidad -elemento de potencial deriva animalesca-, Raw es, de alguna manera, un festín psicoanalítico de los terrores femeninos juveniles que recoge esos miedos y los convierte en un ansia desbocada (de sangre, carne, intensidad, pérdida, destrucción, orgasmo), que trasciende la propia enumeración, la trama e incluso la metáfora. Ahí es donde la película encuentra sus mejores momentos, en el desquiciamiento de su protagonista y su expresión salvaje de su diferencia y de su transformación, más metamorfosis que simple cambio de ciclo vital.

Tentada de caerse, por momentos, del lado del formalismo epatante, Raw se mantiene fiel a la fragilidad de su personaje, a los gestos poderosos de Garance Marillier, a una vibración brutal y sucia que es la que parece, realmente, mover la cámara y dictar los tiempos.

Ducournau, nacida en el 83, coloca en su película la pulsión híbrida de una generación que ha crecido, desprejuiciadamente, con el cine tanto de Oliver Assayas y los hermanos Dardenne, por poner dos ejemplos de cine francés, como con la influencia de Cronemberg, Lynch o Ruggero Deodato, entre muchos otros.

El acierto de la directora francesa es el de quien ha devorado todo ese cine y ha sido capaz de digerirlo, reordenarlo en su propia sangre, filtrarlo a través de sus propios riñones y luego sacarlo a través de su personal lengua y corazón.

A pesar de un innecesario giro final que sacude, por unos instantes, la sólida construcción del desarrollo, Raw no deja de ser material de alto voltaje, electrocutando un imaginario al tiempo realista y onírico, un paisaje de grises y marrones salpicados de rojo vivo, sustancia, en palabras de la propia directora, de (buen) cine mutante.

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UNA MUJER EN EL BOSQUE. CRÓNICA II SITGES 2016

El Festival de Sitges es, sobre todo, un festival de largometrajes, pero en todas las ediciones abre las puertas y genera un debate en torno al cortometraje. Tanto al que surge de las escuelas de cine, poniendo especial atención en la ESCAC barcelonesa, como al que llega desde diversos lugares del mundo, cargado de nuevas ideas o de sólidas maneras, que perfilan a sus directores y directoras como el potencial relevo artístico por venir.
Uno de esos cortometrajes es Una mujer en el bosque, dirigido por el argentino César Sodero, que estos días presenta su trabajo en el festival.
El trabajo aborda la relación de una pareja formada por un hombre (un humano) y su mujer (una robot), a quienes conocemos embarcados en una delirante incomunicación marcada por el desasosiego. Realizado con sobriedad y lirismo, Una mujer en el bosque plantea a través de gestos y pequeños detalles la batalla entre retener y dejar ir en el seno de la pareja. De esa lucha, de oponer a quien no acepta soltar con quien no desea permanecer, emerge una tristeza adherida a cada imagen, aflicción que, pronto nos damos cuenta, los personajes han reconvertido en su personal enajenación, obligándoles a tomar una decisión urgente sobre su futuro.

Cómo surgió la idea de Una mujer en el bosque?
Surgió hace bastante. Como me suele ocurrir, se me apareció una imagen. Una mujer en el bosque, imaginé. De ahí armé el resto. Pero nada intelectual, siempre mas intuitivo.

El cortometraje es una reflexión sobre las relaciones de pareja en clave de cine fantástico intimista. ¿Por qué elegiste contarlo de esta manera? ¿Cuál es tu relación con el cine fantástico?
Hace poco hice una entrevista y me preguntaron lo mismo. Pero me cuesta reflexionar sobre eso. Muchas veces pienso historias donde lo fantástico está presente. Me gusta ampliar el sentido de la realidad. Me parece que el fantástico exagera situaciones, las hace más palpables, las evidencia
de una manera única y eso me gusta. Nos sorprende y nos permite pensar y sentir de otra manera. Me gustan las preguntas que genera el fantástico.
No sé si me gusta tanto el género en sí pero sí los problemas que me genera. O sea, no soy fan del género en sí mismo.

Pero te parece una buena herramienta.
Sí, me encanta. Me gusta como disparador para hablar de otras cosas.

Hablando más en detalle, sorprende al ver Una mujer en el bosque la calidad de los efectos, su buena integración en la imagen, en una propuesta de este tipo, autoral. Le dan una verosimilitud a la acción que resulta fundamental. ¿Cómo trabajaste este tema?
El tema de los efectos era algo muy importante a lo que le tenía un poco de miedo porque, si no quedaban bien, la historia se caía. Partí de la idea de que los efectos tenían que ser algo muy acotado, como muy integrado al físico del personaje. Por suerte trabajé con una productora de acá (argentina) que son muy buenos haciendo post. Se entusiasmaron con el proyecto y tuvieron piedad con el presupuesto. Además, volviendo a lo que te dije recién,
no quería que los efectos empañaran la historia, o sea, no quería que ocuparan mucho espacio, solo lo necesario, porque me parecía que lo importante era el vínculo entre ellos.

En cuanto a la realización, impera una realización bastante austera y con economía de recursos. Sin embargo, la secuencia de la cena, está planteada a cámara lenta y con gran presencia de la música. ¿Por qué decidiste plantearla así?
En realidad esa secuencia tenía dos escenas. La que quedó, y otra que filmamos, que no usé. En la que quedó afuera del montaje se hablaba mucho y cuando monté el corto me di cuenta que el cumpleaños se podía contar sin palabras, que todo el resto era redundante, que las miradas eran suficiente para contar lo que sentían.

Por último, ¿en qué proyectos te encuentras inmerso ahora, cuando Una mujer en el bosque va a estrenarse en el Festival de Sitges?
Ahora estoy presentando un guión de largometraje al INCAA, una película que en principio se llama Emilia. Es para filmar en un pueblo de la Patagonia. También estoy terminando un tratamiento de Una mujer en el bosque (versión largo) para presentar en Ventana Sur, acá en Argentina. Y estoy adaptando unos cuentos que escribí con un director argentino que vive en Madrid para hacer una película española, en la que sería guionista.

PERSPECTIVA. CRÓNICA I SITGES 2016

Salt and fire, de Werner Herzog.

El arte anamórfico, muy popular en los siglos XVI y XVII, permitía jugar a ver como una imagen que a primera vista parecía distorsionada o incluso irreconocible, se convertía en una imagen perfectamente proporcionada cuando se la contemplaba desde la perspectiva adecuada.
Salt and fire, la última propuesta de Werner Herzog, que integra en su película ejemplos de trampantojos como el citado, convierte la técnica de la perspectiva en metáfora del punto de vista como elemento transformador de la realidad que habitamos. Según desde el lugar desde el que vemos las cosas, así las sentimos, y las comprendemos.
Eso es lo que le ocurre a la Dra. Laura Sommerfeld, investigadora de la ONU, cuyo punto de vista analítico se ve puesto en crisis al ser secuestrada, junto con su equipo, nada más llegar a Bolivia, donde acude para estudiar el desastre ecológico del Diablo Blanco, un desierto de sal (rodado en el auténtico Salar de Uyuni) que se expande a velocidad incalculada destrozando lo que encuentra a su paso . A través del diálogo teórico con su captor (Michael Shannon) y de la confrontación con el paisaje y con sus habitantes (los hermanos ciegos Huáscar y Atahualpa, así nombrados por los hermanos competidores al trono inca en el siglo XVII), Herzog plantea la distancia que separa la codificación del paisaje como compendio de cifras y curvas numéricas, de su integración como territorio vivencial, como experiencia humana reveladora.

Por lo menos, eso es lo que se intuye bajo un metraje que se esfuerza en colocar elementos insólitos para convocar mediante su alianza una trascendencia que nunca llega. En parte por una no del todo inspirada actriz protagonista (Veronica Ferres), en parte por una dirección que resulta inusitadamente torpe y facilona, sobre todo si consideramos que la firma el mismo que ha retratado la complejidad del ser humano y su difícil vínculo con la naturaleza en tantas ocasiones. A pesar de los movimientos de cámara que tratan de imprimir dinamismo, la sensación es de un constante desencaje en la puesta en escena, en la relación entre imágenes y música y, en general, entre intenciones y resultados.
De una forma un tanto perversa, la perspectiva por la que la película aboga, vuelve en forma de boomerang para cuestionar qué lugar ocupa este film dentro de la filmografía de Herzog, cómo, colocando a su lado películas como Grizzly Man, Aguirre, la cólera de Dios o La cueva de los sueños olvidados, Salt and fire resulta una mera caricatura del cine de Herzog, firmada por el propio Herzog, y descafeinada de la carga de locura, devastación y misterio que poseen algunas de sus películas míticas.

La distorsión de su propio cine, solo se “corrige” -en términos de anamorfismo- al contemplar la película desde sus escasos hallazgos, condensados en el último tercio de la película, en donde la relación entre el personaje de Veronica Ferres y los hermanos a punto de quedarse completamente ciegos, bascula hacia una propuesta casi documental, en donde el espectador percibe el contraste, extracinematográfico, entre la actriz de ficción y los personajes reales, y de esa tensión surge algo estimulante, aunque escaso.
Desde otro punto de visto, Salt and fire, como ejercicio fallido y con regusto apresurado, aviva la percepción de la figura de Herzog como creador todoterreno que no tiene miedo al fracaso, que prefiere equivocarse antes que dejar de hacer y que antepone la aventura de filmar -lo que le da la gana y le divierte- al resultado de lo filmado.

Cabe preguntarse si Salt and fire, que no es exactamente de género fantástico, estaría programada en el Festival de Sitges si no la firmara Werner Herzog, aunque también conviene reflexionar acerca de si no es parte de la función de los festivales mostrar lo que van gestando, además de los nuevos talentos, los maestros, incluso en sus horas bajas. Cada filmografía refleja una búsqueda a través de los años que deja translucir la lucha, la fe, el inconformismo o la complacencia de cada creador en relación a su cine.
Desde luego que alguien de la inteligencia, el carisma y la capacidad fílmica de Werner Herzog, puede -¿debe?- ofrecer mucho más.