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UNA MUJER EN EL BOSQUE. CRÓNICA II SITGES 2016

El Festival de Sitges es, sobre todo, un festival de largometrajes, pero en todas las ediciones abre las puertas y genera un debate en torno al cortometraje. Tanto al que surge de las escuelas de cine, poniendo especial atención en la ESCAC barcelonesa, como al que llega desde diversos lugares del mundo, cargado de nuevas ideas o de sólidas maneras, que perfilan a sus directores y directoras como el potencial relevo artístico por venir.
Uno de esos cortometrajes es Una mujer en el bosque, dirigido por el argentino César Sodero, que estos días presenta su trabajo en el festival.
El trabajo aborda la relación de una pareja formada por un hombre (un humano) y su mujer (una robot), a quienes conocemos embarcados en una delirante incomunicación marcada por el desasosiego. Realizado con sobriedad y lirismo, Una mujer en el bosque plantea a través de gestos y pequeños detalles la batalla entre retener y dejar ir en el seno de la pareja. De esa lucha, de oponer a quien no acepta soltar con quien no desea permanecer, emerge una tristeza adherida a cada imagen, aflicción que, pronto nos damos cuenta, los personajes han reconvertido en su personal enajenación, obligándoles a tomar una decisión urgente sobre su futuro.

Cómo surgió la idea de Una mujer en el bosque?
Surgió hace bastante. Como me suele ocurrir, se me apareció una imagen. Una mujer en el bosque, imaginé. De ahí armé el resto. Pero nada intelectual, siempre mas intuitivo.

El cortometraje es una reflexión sobre las relaciones de pareja en clave de cine fantástico intimista. ¿Por qué elegiste contarlo de esta manera? ¿Cuál es tu relación con el cine fantástico?
Hace poco hice una entrevista y me preguntaron lo mismo. Pero me cuesta reflexionar sobre eso. Muchas veces pienso historias donde lo fantástico está presente. Me gusta ampliar el sentido de la realidad. Me parece que el fantástico exagera situaciones, las hace más palpables, las evidencia
de una manera única y eso me gusta. Nos sorprende y nos permite pensar y sentir de otra manera. Me gustan las preguntas que genera el fantástico.
No sé si me gusta tanto el género en sí pero sí los problemas que me genera. O sea, no soy fan del género en sí mismo.

Pero te parece una buena herramienta.
Sí, me encanta. Me gusta como disparador para hablar de otras cosas.

Hablando más en detalle, sorprende al ver Una mujer en el bosque la calidad de los efectos, su buena integración en la imagen, en una propuesta de este tipo, autoral. Le dan una verosimilitud a la acción que resulta fundamental. ¿Cómo trabajaste este tema?
El tema de los efectos era algo muy importante a lo que le tenía un poco de miedo porque, si no quedaban bien, la historia se caía. Partí de la idea de que los efectos tenían que ser algo muy acotado, como muy integrado al físico del personaje. Por suerte trabajé con una productora de acá (argentina) que son muy buenos haciendo post. Se entusiasmaron con el proyecto y tuvieron piedad con el presupuesto. Además, volviendo a lo que te dije recién,
no quería que los efectos empañaran la historia, o sea, no quería que ocuparan mucho espacio, solo lo necesario, porque me parecía que lo importante era el vínculo entre ellos.

En cuanto a la realización, impera una realización bastante austera y con economía de recursos. Sin embargo, la secuencia de la cena, está planteada a cámara lenta y con gran presencia de la música. ¿Por qué decidiste plantearla así?
En realidad esa secuencia tenía dos escenas. La que quedó, y otra que filmamos, que no usé. En la que quedó afuera del montaje se hablaba mucho y cuando monté el corto me di cuenta que el cumpleaños se podía contar sin palabras, que todo el resto era redundante, que las miradas eran suficiente para contar lo que sentían.

Por último, ¿en qué proyectos te encuentras inmerso ahora, cuando Una mujer en el bosque va a estrenarse en el Festival de Sitges?
Ahora estoy presentando un guión de largometraje al INCAA, una película que en principio se llama Emilia. Es para filmar en un pueblo de la Patagonia. También estoy terminando un tratamiento de Una mujer en el bosque (versión largo) para presentar en Ventana Sur, acá en Argentina. Y estoy adaptando unos cuentos que escribí con un director argentino que vive en Madrid para hacer una película española, en la que sería guionista.

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Punto de Vista, desaparición repentina.

Me entero por vía mail de que el festival Punto de Vista está al borde de su desaparición. A unos pocos meses de su celebración, el Gobierno de Navarra ha dado carpetazo al certamen, por falta de fondos.

La sorpresa es mayúscula y la idea de que un festival que despunta por su calidad, riesgo y compromiso ético con el cine y el audiovisual desaparezca, me resulta perturbadora. ¿Qué otro festival similar existe hoy en nuestro país? Se trata de un espacio nacional e internacional de exploración y descubrimiento sin parangón, un ancla y una cometa de la cultura cinematográfica cuya desaparición va en detrimento del propio cine, pues entre los espectadores hay no solo pamploneses sino cineastas venidos de todos los rincones que buscan y encuentran en Punto de Vista referentes y nuevas inspiraciones.

Me llama la atención que no se haya reducido el presupuesto o buscado una solución conciliadora sino que se haya optado por la radical desaparición del festival en su conjunto.

Cuelgo aquí la carta de Josetxo Cerdán, el director del Festival, explicando lo sucedido. Más abajo, encontraréis un link en el que ofrecer apoyo al Festival, para aquellos que lo deseéis.

El pasado jueves, 15 de septiembre, recibí una llamada en la que se me comunicaba que se suspendía la que tenía que ser la octava edición de Punto de Vista, que debía celebrarse entre el 21 y el 26 de febrero de 2012.

No solo yo, sino parte del equipo del equipo de Punto de Vista llevaba trabajando en el festival desde el mes de mayo, cuando se abrió el plazo de inscripciones (cerca de 500 películas presentadas a fecha de hoy) y empezamos a diseñar los contenidos del programa. El trabajo de varias personas durante cuatro meses, además de otros gastos de programación y producción del festival (como el mantenimiento y seguimiento de las inscripciones, los viajes a festivales o los envíos de material) ahora es una inversión desperdiciada. La programación de Punto de Vista de 2012 está cerrada en un 90%. Tenemos incluso cartel y el anuncio para las salas. Por no hablar de un programa de búsqueda de financiación privada que se había puesto en marcha a principio del verano y parecía que podía empezar a dar frutos en breve.

Todo eso es un esfuerzo personal, profesional y económico que ahora se pierde irremediablemente. Eso, en un momento donde se nos dice que priman las políticas de austeridad. Punto de Vista en su edición de 2011 finalmente consiguió calar entre los diferentes públicos de la ciudad y dejar atrás una etiqueta de elitista que le había perseguido de manera injusta desde su creación: inteligente sí, elitista no. ¿Cómo puede considerarse elitista una actividad cultural que tiene un precio de 3 euros? Punto de Vista es un festival para el disfrute de los navarros y de todas aquellas personas que, cada año, se desplazaban desde diferentes rincones de España, y del extranjero, hasta Pamplona para asistir al evento. Visitantes que llegaban a la ciudad en el frío mes de febrero para aumentar la actividad económica del sector servicios de manera evidente con la ocupación de habitaciones de hotel, comidas y cenas en bares y restaurantes, transportes, etc.

Como han dicho los medios en repetidas ocasiones, Punto de Vista se había convertido en una de las citas cinematográficas más importantes del Estado y de creciente y reconocido prestigio en el extranjero (así lo han atestiguado algunas de las publicaciones punteras como Cahiers du Cinema, Senses of Cinema o Art Forum en los últimos años). Todo ello con un presupuesto total que era hasta tres y cuatro veces menor que algunos de los otros festivales españoles con los que Punto de Vista se comparaba habitualmente en cuanto a calidad. Y así parecía reconocerlo UPN en su programa electoral de mayo, donde afirmaba que Punto de Vista es, o tenía que ser, el ‘programa de referencia’ en el área de cine del actual Gobierno de Navarra. Dichos programas de referencia eran una serie de iniciativas propias a los que era ‘preciso de dotarles de una mayor financiación para incrementar su actividad y promoción’ (Muévete por Navarra. Programa electoral Unión del Pueblo Navarro 2011-2015, pág. 41). ¿Dónde quedan hoy esas promesas electorales? ¿Dónde la defensa de una actividad cultural de reconocido prestigio dentro y fuera de Navarra y España? ¿Dónde el compromiso con un público navarro que el festival ha ido consolidando a lo largo de sus siete ediciones? ¿Dónde, por último, el compromiso con todo un conjunto de profesionales que hicieron posible eso a lo largo de todos estos años y un equipo que lleva trabajando cuatro meses en la nueva edición y ya ha adquirido compromisos con directores de lugares tan diferentes como Alemania, Malasia o Estados Unidos?.

Atentamente,

Josetxo Cerdán

Director Artístico de Punto de Vista 2012

Apoyos al Festival: http://actuable.es/peticiones/carta-apoyo-al-festival-cine-punto-vista-pamplona

Email del festival para quien quiera ponerse en contacto con ellos:  puntodevistapamplona@gmail.com

En.Piezas 2011 en La Casa Encendida

Acudo ayer a una de las sesiones de cortos programadas dentro del festival En.Piezas, certamen que organiza anualmente la Casa Encendida, que espiga audiovisuales de creadores emergentes (y no tanto) que se apartan ligeramente del cortometraje más ortodoxo.

De la sesión a la que he acudido, y a falta de poder ver los lunes del mes de mayo los ganadores del festival, destaco, en primer lugar:

Consejos: de Mario Cuesta Hernando. Corto documental que recoge, mediante “cámara oculta y sin ninguna ética” -como se confiesa al final del corto- los consejos que los padres del director le ofrecen tras ser despedido de su labor como guionista en una serie de televisión. Grabado en dos planos, casi plano-contraplano de la madre y el padre, el corto aborda, mediante las opiniones de terceros, los problemas del protagonista: la inestabilidad laboral, la dificultad para aceptar la autoridad, el talento para la profesión, la vocación, el factor de la edad en la búsqueda de trabajo o la precaria situación económica de los jóvenes. Asuntos que afectan a toda una generación de treintañeros y en especial a los que se dedican a profesiones artísticas, que conllevan serios problemas de subsistencia (en el caso del corto, el oficio de guionista). A pesar de la ventaja con la que juega el director en la puesta en escena -se queda callado, dejando hablar a los padres, en una posición que podría parecer “cómoda” sobre aquéllos que se están involuntariamente exponiendo-, el cortometraje resulta sosegadamente autocrítico y divertidamente certero.

Mi rostro es de brea, mi alma viscosa: de Fernando Gómez Luna. Videopsicofonía kitsch o electrotrash delirante. Se aceptan etiquetas, aunque no las necesite. Pajadera personal liberadora, de código propio y ánimo exorcista. Vean.

http://www.obrasocialcajamadrid.es/visor/0,0,98427_400975_0$P1=823,00.html

3,2 (Lo que hacen las novias): de Javier Linares. Parecía un corto “más” al arrancar. Un corto de los que huelen a corto, es decir, en donde el cine no termina de emerger y causa esa constante incomodidad a pesar de los esfuerzos que llegan desde la pantalla. Pero 3,2 pronto demuestra una notable capacidad para la narración bien hilvanada, bien protagonizada y dialogada. Los actores, aunque irregulares a veces, están entregados al proyecto y se nota: consiguen trasladar el poderoso dolor emocional que atraviesa a todos los personajes e impregna la atmósfera de la propuesta. Sobran algunos jumpcuts, que ensucian una puesta en escena, por lo demás, sobria, pero el corto se diferencia de los cortometrajes españoles al uso tanto por la calidad de sus emociones como por su compromiso con lo cinematográfico.

Migrópolis: de Karolina Villaraga. Cortometraje de animación documental. Entrevistas a niños inmigrantes que son presentadas en una animación que mezcla 3d y 2d, con la voz original de los protagonistas. Divertido, fantasioso y naíf. Difícil resistirse a este tipo de propuestas.

Interesantes también Hombre máquina, de Roser Corellá y De testigo, las olas, de Lluvia Darocas, austera propuesta que combina retratos mudos de inmigrantes africanos con textos escritos sobre su viaje desde sus países de origen hasta España. Quizás los textos resultan demasiado parecidos unos con otros, igualando en exceso a los personajes, pero la propuesta, silenciosa, minimalista y sintetizada es suficientemente sugerente.

Laboratorium: Eutrofia creativa

Hace un par de años vi por primera vez el trabajo de Laboratorium, un dúo de Barcelona formado por Laura Ginès y Pere Ginard. Su trabajo me pareció distinto y muy personal, inquietante y divertido al mismo tiempo.

Por ello les propuse realizar una entrevista para este blog y lo que podéis leer a continuación es el resultado de casi tres horas de conversación por chat –distancia impone-, en las que explican su método de trabajo, su proceso creativo y sus referentes, vinculados muchos de ellos a los inicios del cinematógrafo.

Recomiendo, para quien no conozca su obra, visitar previamente su página web y ver algunas de sus fantasmagorías.

La entrevista está en catalán porque así se realizó, aunque se aceptan peticiones para, más adelante, traducirla al castellano.

Allá vamos.

Cineinflujo: Bona nit. Primer de tot, m’agradaria que em diguéssiu què és Laboratorium.

Laboratorium: Hola. Doncs, ens agrada definir-nos com una microfactoria que combina projectes d’il.lustració amb la creació audiovisual. Micro perquè som dos i factoria perque ens agrada molt el concepte de treballar a mà. Ens atreu molt l’estètica low-fi .

CI: ¿Com va començar Laboratorium?

Lab: Va començar com un joc mentre estàvem acabant els estudis a l’escola Massana de Bcn. Laura i jo feia poc que ens coneixiem i vam decidir fer un primer projecte d’animació junts després d’un petit seminari d’animació a l’escola. En acabar el curt vam decidir signar-lo com a Laboratorium perque ens agradava com sonava i el que significava…. A més jo, Pere, ja havia exposat unes fotos al Centre d’art La capella de Bcn amb aquest títol. Era una expo sobre fotos que simulaven fotos científiques d’exploracions corporals, un fake.

*Curtmetratge IL GIOCO, primer treball de Laboratorium.

CI: Us volia preguntar sobre com arribeu a crear aquest món tan personal que es pot veure als vostres treballs. ¿Quin és el procés creatiu habitual – si n’hi ha cap d’habitual- d’una de les vostres “fantasmagories”?

Lab: Al principi ho feiem tot els dos a la vegada, pensàvem una història i ens hi posàvem sense més, cap dels dos té formació en cinema, així que cada projecte era una petita aventura i descobriments…(jo vaig estudiar belles arts i la Laura arquitectura). A mesura que anàvem fent (totalment lliures i pel propi impuls de crear) anàvem descobrint coses que ens agradava més fer i coses que no, així que ens hem anat especialitzant i ampliant referències i motivacions: ara la dinamica és més clara: jo, Pere, em dedico més a l’edició i la Laura més a animar les parts que s’han d’animar i a fer coses de postpo. Els projectes sorgeixen o d’un o de l’altre i qui té la idea assumeix la direcció i l’altre deixa fer. Tot i que sempre hi han discusions i punts de vista diferents!, però això ens és molt productiu.

CI: En relació amb el procés creatiu… M’agradaria saber què és més important per vosaltres a l’hora d’afrontar un treball. Cada creador té els seus reptes personals. ¿Quins són els que vosaltres us proposeu?

Lab: Sens dubte la poètica… no ens importa la tècnica emprada; utilitzem tot el que tenim a mà per explicar les històries a risc de semblar “precaris”… els més important és la història (que sempre acompanyem d’un quadern de rodatge amb collages i dibuixos que ajuden a entendre més el nostre univers).

No sé si hem respost el que demanaves!!! Pregunta difícil… No tenim fites clares, simplement acabar una pel.li i començar-ne una de nova… Tenim obsessions, això sí, imatges recurrents com les crisàlides… que amaguen una forta simbologia.

Ens nodrim motl del cinema dels primers temps, suposo que caminem cap enrera com els crancs per buscar coses noves: Muybridge és font d’inspiració constant… per exemple. De fet més d’una vegada hem dit que fem fantasmagories no pel.lícules. L’ombra de Méliès es allargada.

CI: És cert que les vostres peces tenen un aspecte primitiu, en el millor sentit del terme, d’aquells inicis del cinematògraf. Se’m fa curiós, però, que mencioneu la història com a motor, perquè el vostre cinema no resulta sempre exactament narratiu, sinò potser més associatiu o, relacionant-ho amb la època dels orígens del cinema, de jocs visuals… ¿Què en penseu?

Lab: Bé, ens referim a “història” en sentit genèric…. És veritat que hi ha molt joc visual i relacions diverses, però sempre hi ha una història (encara que no sempre evident ni lineal). De fet a vegades la història és la història de creació del projecte, no es veu però es el que permet creuren’s que allà hi ha coses, missatges….Ens interessa transmetre coses, no sé si comunicar seria correcte!, però transmetre, “revelar” sentits ocults, vaja. Potser si fossim del segle XIV seríem alquimistes.

CI: Potser feu cinema esotèric…

Lab: Oh, no! cinema mistic!, heh.

CI: Un aspecte que em crida força l’atenció és el to dels vostres treballs. Es barregen un sentit de l’humor heterodox (força negre, de vegades), certa atmòsfera entre inquietant i estranya, però també una visió vitalista del món, com en la peça “Els nens eutròfics”, on s’ofereix una visió desperta i molt vívida de la infància. ¿Què en podeu comentar?

http://vimeo.com/15685862

Lab: La nostra producció és un conglomerat de moltes coses, sí, recorda que som dos caps pensant a la vegada. Estem d’acord amb el que dius, tot i que per exemple el clip dels eutròfics va ser un encàrrec i ens vam amotllar a la vitalitat del text. El seu món referencial era molt diferent al nostre… No crec que haguéssim utilitzat sardanes en un projecte personal! Però sí que en general ens agrada combinar peçes d’humor negre (com LASSIE) amb registres més intimistes (com Llàtzer), o barrejar-los, com als “Animales tristes”.

CI: Un altre tret rellevant del vostre cinema és l’ús que feu de material aliè. Treballeu amb materials trobats, “foundfootage”, moltes vegades de Súper 8. ¿On els trobeu i què els hi trobeu?

Laboratorium: Ens encanta treballar amb material aliè! Primer hi ha una qüestió pràctica, i és que així ens estalviem enregistrar imatges nosaltres: normalment no ens agrada gaire filmar, preferim manipular coses que ja existeixen. A més hi ha quelcom màgic en apropiar-se de material aliè i donar-li una nova funció, una nova oportunitat. El super8 és ideal també per la textura que ens proporciona: ens encanten les textures i les imperfeccions.

Recol.lectem les cintes buscant en botigues de vell i als Encants de Barcelona…. Ara també acceptem donacions d’amics o coneguts que coneixen la nostra obsessió i ens passen les pel.lis dels seus pares o tiets etc. Anem coleccionant i fent arxiu, un arxiu que utilitzem tan en encàrrecs com en projectes més personals. Aquest arxiu és essencial per nosaltres!

CI: De fet, he pogut veure que utilitzeu imatges de les mateixes pel.lícules en diferents projectes, lo qual és poc comú i força divertit, perquè a cada pel.lícula tenen un significat diferent… Per ex. la imatge de l’aparell de vent, que en “Como dibujar animales tristes” apareix com una libèl.lula, en una altra pel.lícula apareix d’una manera nova.

Lab: Sí, ens agrada autoreferenciar-nos!, hehe, la veritat és que a vegades diem en broma que si algú s’entretingués a contar les repeticions tindria força feina… I de fet, no ens importa gaire, són imatges que ja van complir una funció i ara disfruten de complir-ne més! Ens ho demanen de fet, han descobert la polisemia i se senten importants…Pensa que quasi sempre fem les nostres coses amb producció 0, així que hem reciclar imatges continuament!

CI: Sí, és una forma molt lliure i desprejuiciada d’abordar les imatges, que és una mica el que desprèn el vostre cine.

Lab: Suposem que no tenim prejudicis perquè abordem el cinema desde una perspectiva gens cinematogràfica… Una mica buscant l’esperit d’aquells creadors de les primeres vanguardes (Ray, Leger,etc) que no eren cineastes però van fer cine: van agafar la càmera sense cap condicionant. Els nostres referents inicials eren pintors…. els cineastes van arribar després.

CI: Sobre el disseny de so: acostuma a ser molt particular i bastant treballat. ¿Podeu explicar com enteneu el so en les vostres pel.lícules?

Lab: L’utilitzem com a element dramàtic… el cuidem molt i el treballem com treballem les imatges; apropiant-nos de sons preexistens que anem manipulant i barrejant fins aconseguir la textura sonora que busquem.

CI: Sons de galeria o sons… trobats?

Lab: Són buscats, hehe. Són microsamplers construïts a partir de treballs d’artistes sonors majoritariament, sempre intentem buscar els sons en enregistraments que no són biblioteques de sound effects, per distanciar-nos de la cosa més previsible.

CI: I són els artistes els que us els cedeixen? O al modificar-los podeu apropiar-vos-els?

Lab: No, ens apropiem de tot el que trobem sense permís! Ens traguem hores d’art sonor infumable per extreure’n el que ens interessa… I no creiem que ni l’autor fora capaç de reconèixer el resultat.

CI: Milloreu la font, potser.

Lab: És un dur procés de destil.lació, pura alquímia (ja t’ho deiem) i honestament, crec que a vegades sí que millorem la font. Almenys reduïm minuts!!

CI: Està bé, no sabia que es podien fer apropiacions sonores tan sofisticades.

Lab: Som lladres molt fins nosaltres, hehee.

CI: Cinema de guante blanco!

Lab: També hem robat planos a molt cinema dels anys 1902 i 1905 i 1907 i 1910….

CI: No vull deixar de preguntar-vos sobre l’animació al vostre cinema, perquè estableix també relacions molt personals i inesperades amb la imatge, molt heterodoxes. És una animació imprevisible, que recorda molt al dibuixos i l’humor dels nens. ¿Podeu explicar, breument, com és el procés de l’animació? ¿La penseu abans, en la concepció, o després, quan ja està montat? ¿Treballeu sobre negatiu o en posproducció digital?

Lab: Tot és postpo digital: animem normalment de forma tradicional, dibuix a dibuix, creant tot el moviment fora de la màquina i un cop acabat escanegem i l’insertem on hagi d’anar.

Pel que fa a la planificació, doncs depèn del projecte, però quasi sempre és la imatge ja mutada la que ens suggereix una animació o altra…. sí que a vegades sabem que volem animació en un punt concret però no definim quins elements volem utilitzar fins tenir el muntatge fet (o quasi fet).

Si t’hi fixes vam començar fent només animació i cada vegada n’hi ha menys a les coses que fem…. potser la mantenim com a cop d’efecte, o marca de la casa… no sé.

CI: Per anar concloent, us volia demanar que comentéssiu, una mica, quines són les línies que en el futur us interessa explorar. Arrel del que deieu de veure el que us agrada i el que no us agrada fer, doncs en què us trobeu més còmodes i què voleu explorar. I sobre nous camins, saber què us sembla el món dels nous formats, com l’alta definició, el cinema fet amb mòbils etc.

Lab: De fet tot el que tenim en projecte és manipulació S8mm combinat amb filmacions nostres: filmem en s8 normalment quan estem de vacances o de viatge, i ja tenim un volum d’aquestes cintes que ens permet construir alguna cosa: ens bull pel cap adaptar la caputxeta i el libro de la selva… recorda que som també il.lustradors, i remenar clàssics populars és una cosa que sempre tenim present.

Pel que fa a innovació tecnològica no tenim previst res. No ens interessa ni el 3d ni el 4d ni l’ alta definició (ni tan sols el format 16:9!!!!). Filmar amb mòbil en canvi sí que ho trobem interessant (de nou perquè ofereix textura, encara que sigui textura pixel) i també ens agrada molt la càmera Harinezumi, és bellament imperfecta i molt fàcil d’usar. Aprofitem per usar-la també durant vacances per provar les seves posssibilitats.

En el fons, no sabem… primer tenim al cap alguna història o idea… i si ens apreta molt l’hem de materialitzar, i si només tenim un mòbil ho farem en mòbil… no ens preocupa ni estem al dia… Ep! que no sembli que anem de sobrats!!, eh?

CI: No… està bé. Tothom sembla córrer darrere la tecnologia, però a vosaltres no us importa gaire, avui dia, ¿això es podria considerar rebel.lia?

Lab: No és això, és que no entenem de tècnica i les nostres innovacions són moooooolt lentes, i suposo que ja ve de lluny: jo a la facultat per exemple, hi havia èpoques que pintava només amb pigment, sense aglutinant… Clar que ja no queda res d’allò!, però era més improtant pintar que preparar el color…

CI: Per mi és un tema molt interessant la cursa tecnològica que existeix i la fascinació que genera, però que no sempre arrossega un ús o uns continguts prou interessants o prou autorefleixus amb els nous medis. Té a veure també amb la reactualització constant i la idea d’estar en constant moviment, en sintonia amb lo demés, que també es mou ràpid.

Lab: Nosaltres a vegades pensem que és una mica ridícul utilitzar la màxima definició per llavors rematar la feina amb un filtre “efecto cine”, si vols efecto cine: filma en cine!, que no tens diners? Super8…

Lab: I ho diem tot sense conèxier les possibilitats de tot això!! Ja diuen que l’ignorancia et fa valent I olé. Tornem a allò d’abans: ens agrada explicar histories, alguna cosa dintre ens provoca aquesta necessitat… i les expliquem ja sigui dibuixant, il.lustrant o filmant… o robant imatges!!!, el que és important per nosaltres és dir coses (encara que siguin autistes a vegades).

CI: Doncs bé, com diu el Bucks Bonnie… “Esto es todo, amigos”. Moltíssimes gràcies per haver passat aquestes gairebé tres hores a l’altra banda destripant el vostre món creatiu!

Lab: Moltes gràcies a tu pel teu interés!

CI: Fins aviat.

Lab: Bona nit.


Calamidades

“El cine es la calamidad más grande que ha caído sobre el mundo desde Adán acá. Más calamidad que el Diluvio universal, que la guerra europea, que la guerra mundial y que la bomba atómica.”

Declaraciones del padre Ayala, que encuentro mientras leo “Crónica de la posguerra 1939-1955” de Rafafel Abella.

Puntodevisteando: Animación y sincronía.

Completando el post anterior sobre Punto de Vista, comento dos más de las películas que tuve la ocasión de ver durante el festival.

La primera de ellas es una de esas películas tan bella como perturbadora: se trata de Gravity was here everywhere back then (La gravedad estaba por todas partes entonces). Una película dirigida por Brent Green a partir de una historia real: la de Leonard, un hombre que al conocer el cáncer de su pareja Mary, comenzó a construir una casa mágico-sanadora en su jardín, convencido de que curaría la enfermedad de ella. Así, Leonard se embarca en la construcción de un micromundo aislante que, años más tarde, Brent Green reproduce en su propio jardín, llevándolo finalmente a la pantalla como una frágil pieza híbrida de stop-motion y animación con actores reales. Un mundo de fantasía delicada que crece sobre territorios oscuros, desolados y siniestros.

Puede decirse que la película es a veces algo confusa en la narrativa, o que cuesta aterrizar en ella o que el despliegue visual puede resultar demasiado virtuoso por momentos, pero los escollos quedan superados a medida que avanza el metraje. La película va ganando en empaque, gracias al compromiso que establece su director con su alter ego en la realidad, a quien se acerca hasta confundirse (de la 3ª persona, la narración pasa a la 1ª) y con quien comparte la obsesión por el poder de la fantasía. Con ambos viajamos al corazón del delirio humano, entendido como expresión suprema del amor.

Gravity was everywhere back then es una de las películas más tristes que he visto últimamente. Es una nube negra de la que caen rayos y llueven rubíes, mientras hay destellos luminosos en el cielo. Cuando la recuerdo, un sentimiento de miedo acude a mí y me acuerdo del pobre Leonard, que intentó, tan desesperadamente, parar la muerte con la imaginación.

Recomiendo la vista al blog de la actriz Donna K., protagonista del film y colaboradora desde sus inicios, que relata el proceso de gestación de la película.

http://gravitywaseverywherebackthen.blogspot.com/

La segunda película que me gustaría comentar es The Arbor, un film dirigido por Clio Barnard, ganadora del premio Jean Vigo a la mejor dirección, que narra los paralelismos entre la vida de Andrea Dunbar, dramaturga nacida y criada en el barrio de The Arbor, y la vida de sus hijas, en especial de la mayor, Lorraine, quien rechaza con mayor intensidad la figura y turbulenta existencia de su madre y quien, irónicamente, sigue más de cerca sus pasos.

Andrea Dunbar escribió diversas obras de teatro, entre las cuales se haya Rita, Sue and Bob too, que Alan Clarke llevaría al cine en 1986, a mitad de una década que Almodóvar había iniciado con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón en tiempos de pareados pop.

El film de Barnard plantea, a través del paralelismo madre-hija, una partida de ping-pong fílmico a través del presente y del pasado, no solo del núcleo familiar, sino de la estructura social derpimida en la que éste se encuentra inserido, determinante en la historia. The Arbor amalgama fragmentos documentales con representaciones de la obra teatral de Dunbar, The Arbor -escenificadas en el barrio y al aire libre-, con dramatizaciones de las historias de las hijas de Lorraine, cuyos actores sincronizan sus labios con el audio de declaraciones reales de los testimonios auténticos. El conjunto es una suerte de docudrama revisitado por la filigrana y el buen gusto –al contrario de lo habitual en este género, tan denostado- que plantea algunas cuestiones interesantes de comentar.

La más clara es la propia estrategia de la ficción embocando la realidad, literalizando la expresión de “hablar por boca de otros”. A pesar de que la noción de representación está en el sustrato de esta historia -teatral en Andrea Dunbar, docu-ficcional en Clio Barnard-, a veces es difícil decir cuál es la razón última para la estrategia de Barnard en el film, para esa operación de virtuosismo de los actores que consiguen sincornizaciones literalmente perfectas. Pero el caso es que, el contraste entre las declaraciones reales y su correspondiente representación con actores, aporta un desconsuelo de calibre fino, una forma de abordar la realidad desde el interior de los personajes y no desde su imagen real, que funciona. Quizás por ello aceptemos que Lorraine, adicta al crack, a la heroína, prostituta y, por resumir, castigada por la vida, tenga el rostro inmaculado de una joven inglesa de rasgos paquistaníes -si es así en la realidad, que me disculpen-; y que la fotografía en alta definición nos seduzca con tales profundidades de campo y apariencia prácticamente no terrenal. Podría tratarse de un embellecimiento vacuo de la realidad o de una propuesta edulcorada de la memoria, pero lo cierto es que tiene más de extraño mundo suspendido, una suerte de limbo donde los personajes esperan, amparados por la estética, el final de sus relatos.

The Arbor corre constantemente el riesgo de quedar atrapada en su juego de artificios, en perder al espectador mientres éste se dedica a comprobar la corrección de las labiales o se pregunta por qué Lorraine o su hermana nunca aparecen en imagen. Pero al final The Arbor consigue, gracias a una narrativa comprometida con las emociones pero sobrepuesta a los sentimentalismos, trascender sus propias piruetas para plantear el meollo de la cuestión que subyace bajo la dura historia de esta familia: ¿qué margen de libertad individual nos deja la familia y la sociedad? ¿podemos escapar a nuestra infancia y a los aprendizajes que hemos tenido en ella? ¿cómo evitamos convertirnos en lo que detestamos?

Aún quedan algunas películas por comentar de Punto de Vista, en especial 48, pero será en un nuevo post.