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Crónica II desde el Festival de Sitges 2014. La ruta del cine español.

Seguimos dibujando, como propusimos en la primera crónica, el mapa del cine fantástico desde Sitges, y en él, parece obligado trazar una ruta llena de sensaciones inesperadas y desarrollos fílmicos inspirados: la ruta del cine español.

En los últimos años, el cine de género hecho en casa ha crecido exponencialmente mediante dos tendencias enfrentadas: la que se fija en el cine mainstream americano e intenta emularlo y la que, por el contrario, bebe del cine independiente de Estados Unidos, del cine de autor europeo y de otros referentes que van del tebeo a la música pop. La primera tendencia es de sobra conocida y viene representada por directores como J.A. Bayona (Lo imposible), Amenábar (Los otros) o, en la edición pasada, Jorge Dorado (Mindscape). La segunda está formada por un amplio y multicolor abanico de directores, entre los cuales, esta edición del festival de Sitges, nos trae a Carlos Vermut, Sergio Caballero y Marçal Forès, entre otros.

A todo ese grupo de directores y directoras con vocación, al menos en apariencia, renovadora, con referentes musicales y fílmicos diferentes al del cine español ya conocido, y con una búsqueda personal dentro del lenguaje cinematográfico, se les llama hoy nuevo cine español. Se me escapa porqué hay que denominarlo igual que al nuevo cine español surgido en los años 60 del siglo XX, con representantes como Saura o Summers, como si no hubiera más términos genéricos, pero eso ya es otro menester. El actual nuevo cine español es heterogéneo y heterodoxo, ha crecido sobre todo al amparo de la autofinanciación por parte de los propios directores, y ahora ya puede paladear algo de fondos privados y públicos, y en su gestación, mucho han tenido que ver algunos foros de exhibición y debate como el festival Punto de Vista, en Pamplona, o el festival Márgenes, online y presencial en Cineteca Matadero, además de propuestas educativas como el Máster de documental de creación de la Pompeu Fabra.

Ahora, gracias a su éxito de crítica e interés de un sector del público, una parte de ese cine deja de encontrarse en la periferia o el margen para convertirse en el foco de atención, como le ha sucedido a Magical Girl de Vermut, que ha ganado la Concha de Oro en San Sebastián, y como también les sucedió con reconocimientos diversos a La herida, de Fernando Franco o Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta. Las fronteras de este nuevo cine español son fluctuantes, y las preguntas múltiples: ¿es, como planteaba Luis López Carrasco, director de El futuro, este nuevo cine la última moda acuñada por la crítica que durará lo que todas las modas?, ¿o existe una verdadera corriente de fertilidad fílmica capaz de mantener su identidad a medio plazo sin ser absorbida por la gran maquinaria comercial?, ¿logrará, este nuevo cine, transformar la industria cinematográfica española desde dentro, tan anquilosada y alejada del público?

Por el momento, contentémonos con dar cuenta de tres de los ejemplares fílmicos españoles que se han proyectado en este festival: Magical Girl (Carlos Vermut), La distancia (Sergio Caballero) y Amor eterno (Marçal Forès).

Magical Girl

Magical Girl

De las tres, la más compleja y poderosa sea posiblemente Magical Girl. Las señas de identidad que hicieron famoso a Vermut gracias a Diamond Flash, siguen presentes: el drama de historias entrelazadas con personajes de gran calado psicológico, las notas de humor negro-friki, la presencia del universo fantástico no como base de la trama ni como contexto visual, sino como destello fuera de su estrella, como género fuera del género, como invitado a la intimidad de unos personajes que cultivan los mayores horrores en su interior y que se debaten por delimitar la realidad y su influjo sobre ellos. Magical Girl arriesga en el retrato de cada uno de sus personajes, esos que interpretan con mucho respeto Bárbara Lennie, Luis Bermejo o José Sacristán, pegados a una tela de araña hecha de crueldades, necesidades desesperadas y pulsiones inconscientes. No todo se explica en Magical Girl, su gusto por la austeridad visual se manifiesta también en sus elipsis narrativas. A veces no nos importaría ver más, saber más, profundizar todavía más, pero al fin y al cabo aceptamos una propuesta que guarda símbolos no despejados, misterios de lectura múltiple, incógnitas respecto a su propia naturaleza que se sustentan por su precisión emocional, su potencia en los diálogos y el exquisito sentido de efervescencia, alucinación y tragedia que consigue con una banda sonora llena de temas que reconvierten las escenas cotidianas en ficciones interiores y sublimadas de sus personajes.

La distancia

La distancia

La música es también un elemento central de La distancia, más si tenemos en cuenta que Sergio Caballero, director de aquella Finisterrae, que pasó por Sitges hace tres años, es también el director creativo del Sónar. Según Caballero y Pedro Alcalde, la banda sonora de La distancia se compuso a partir de los elementos que forman el sonido ambiente que crearon para esa central nuclear rusa en la que tres enanos con poderes telequinésicos y telepáticos se disponen a robar algo llamado “la distancia”. Quizás la banda sonora sea lo mejor de una película que parece construirse como si de una pieza de música electrónica se tratara, con esa misma abstracción sostenida, sin apenas variaciones rítmicas y con la vocación, expresada abiertamente por su director, de que el espectador se deje llevar por la imagen y el sonido y tome la trama como excusa. Esa aspiración, llamémosle “de atmósfera”, legítima, requiere de un punto de partida mucho más claro: darle un hueso que roer al espectador en forma de historia para pedirle que luego lo olvide cuando apenas ocurre nada, no resulta muy honesto. Una suerte de concesión que no beneficia ni al público ni al creador. Como en Finisterrae, Caballero sigue trabajando desde la impostura como herramienta de acceso a la verdad, pero el regusto de su segundo largometraje es el mismo, quizás un poco más amargo, que el del primero: a pesar de un sentido del humor inteligente con golpes brillantes, de unas imágenes poderosas, de una voluntad de entender el cine como arte y en diálogo con otras artes (desde la performance contemporánea a la música que ya hemos mencionado), La distancia no es Stalker, aunque mucho se parezca por fuera. Carece de la humanidad, la profundidad y el verdadero sentido del misterio de la película de Tarkovsky, que no consiste en sustraer el contenido al espectador, sino en plantear debates desde la imagen y por qué no, la palabra; en presentar la magia desde su interior y no desde su apariencia, magia que, como en la vida misma, surge en los instantes únicos que se producen por la conexión con algo, alguien o uno mismo.

Amor eterno

Amor eterno

También Amor eterno, de Forès, prescinde de la indagación un poco más rigurosa en la historia que plantea. Las imágenes fuertes, el gore explícito que utiliza en algunos momentos, necesitan de motivos poderosos, y muchas veces son colocadas en pantalla por el mero golpe de su efecto y la provocación que ello desencadena. Amor eterno adolece tanto en el fondo, como en la trama, como en el casting no principal, de falta de verosimilitud, pero no se puede decir que sea una película fallida. Animals, el debut de Marçal Forès que reseñamos aquí hace unos años, era un film de adolescentes oscuros filmado con una indudable capacidad perturbadora, que se miraba en el indie americano y en la hibridación de géneros más vanguardista. Amor eterno tiene algunas de las secuencias sexuales más oscuras y vibrantes vistas en los últimos tiempos, ensalzadas por una banda sonora embriagadora que se entrelaza con el pop-rock característico de los trabajos previos del director. Existe un sentido muy bien perfilado de la oposición entre lo bello y lo siniestro, y una mirada personal al mundo que seguirá dando buen y nuevo cine o, mejor, cine a secas.

Los pasos dobles, muy poca fiesta.

Las narrativas contemporáneas que conscientemente renuncian a la linealidad, a la empatía creada por la causalidad, a la inteligibilidad más directa de un trabajo, comprensible en un primer visionado, son también las más difíciles de evaluar: fuera del mundo reglado, ¿bajo qué parámetros valorar una obra?

Sin embargo, en todas las creaciones sobresalientes hay algo que, precisamente por estar más allá de ser comprendido, nos conecta con la pantalla y con sus imágenes, bien a través de la belleza, de la poética o incluso del concepto o la idea fuerte que reconocemos bajo los fotogramas.

En Los pasos dobles, la película que se ha llevado la Concha de Oro en el festival de San Sebastián, apenas hay rastro de esa impronta del artista sobre su trabajo más que en contadas secuencias de carácter íntimo: los dos jóvenes en la habitación, los dos chicos (el negro y el “claro”) hablando y jugando en la noche. En esas secuencias el pulso documental de Lacuesta late con limpio estilo y destreza, no así el conjunto, desposeído de esa nitidez cinematográfica que poseen las secuencias citadas debido a una yuxtaposición de tramas y una superposición de capas de sentido que atiborran el metraje de rimas, resonancias y metáforas, difíciles de anclar en una idea aprehensible desde donde comprender el todo.

Las pinturas de Barceló dialogan con los dopplegängers de Augiéras, ese artista que supuestamente habría pintado y enterrado un búnker en el corazón de Mali como si fuera su propia Capilla Sixtina. Las tramas se mezclan dando paso a los pequeños cuentos o leyendas inseridos en el relato, al continuo paralelo entre tiempos y personajes –y sus ecos-, que debería construir alguna suerte de tesis sobre la identidad transveral a través del arte o tal vez, sobre la identidad inconsciente a través del tiempo. Sin embargo, hay demasiada voz en off, demasiadas digresiones a lo francés, demasiados elementos que parece que van a conducirnos a algún lugar pero que se quedan en una síntesis a veces hermética, a veces frágil y casi siempre incapaz de hablar un lenguaje complejo de forma simple.

Tuve incluso tiempo de acordarme de El topo, de Jodorowsky, y de ese reconcentramiento narrativo en tierras austeras, a priori, gracias a ese episodio del árbol y de la transformación arquetípica de aquél que lo habita. El “menos es más” es una receta inmejorable para Los pasos dobles.

Lo cierto es que con el trabajo de Isaki Lacuesta, una tiene la sensación de que en algunas ocasiones -no en todas-, está tratado por encima de su naturaleza y de que eso no sucede, por ejemplo, con el trabajo de un documentalista como Andrés Duque, cuyo talento late de una forma igualmente personal que el de Lacuesta, pero con un pulso mucho más exacto, con una impronta mucho más palpable y profunda, ubicándose como se ubica en esas narrativas contemporáneas que buscan nuevos caminos para la expresión, a costa de quebrantar aquello que ya sabemos hacer como espectadores, colocándonos pues en terrenos más comprometedores y más difíciles de abordar, en lo emocional y en lo racional.

2011 y el cruce imposible

Aprovecho para desear a todos los paseantes un 2011 lleno de ilusión, desafíos y experiencias cinematográficas limítrofes. Creatividad y oportunidades.

Y ahondando -y tal vez repitiendo- un poco más sobre Copia Certificada, añado un artículo publicado en Diario Siglo XXI sobre extrañas reuniones cinematográficas…

EL CRUCE IMPOSIBLE ENTRE BALADA TRISTE DE TROMPETA Y COPIA CERTIFICADA

Lo de parecerse “como un huevo y una castaña” vale para las dos últimas películas que he ido a ver al cine: Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia) y Copia certificada (Abbas Kiarostami). Precisamente esa importante distancia fílmica que las separa me ha llevado a preguntarme, casi a modo de juego, qué diantre podrían tener en común el último trabajo del autor español con la obra más reciente del creador iraní. Descartada la música de Raphael como leitmotiv interautoral, también a Juliette Binoche como musa del esperpento y dejando definitivamente de lado a Carlos Areces como partenaire maduro-atractivo avezado en cuestiones sobre el original y la copia, me doy cuenta que va a ser necesario algo más que elementos transfílmicos como los actores o la música para encontrar un lugar cinematográfico que una a ambos creadores bajo un mismo paraguas.

El huevo y la castaña, me digo, se parecen por lo menos en la forma (redondeada), en tener una cáscara marronosa y en albergar algo amarillento en su interior. Comparados con De la Iglesia y Kiarostami, el huevo y la castaña son primos hermanos. Aquí, los elementos a comparar son ciertamente dispares, a saber: de un lado la historia de dos payasos asesinos en la España tardofranquista luchando a muerte por el amor de la bella acróbata interpretada por Carolina Bang; del otro, un hombre y una mujer que juegan a simular un matrimonio -o que quizás lo sean, se admiten opiniones- por las calles de una pequeña villa italiana mientras discuten asuntos relacionados con el arte, la posible autenticidad de lo falso y la falsedad de lo verdadero, ideas que parecen llevar al territorio práctico con su juego de simulaciones que es a la vez íntimo y metalingüístico.

Balada triste es violenta, barroca, excesiva, grotesca, delirante, circense. Copia certificada se construye, en cambio, sofisticada, austera, sazonada por un glamour europeísta, amarga, delicada, intensa. Kiarostami plantea una puesta en escena depurada, despojada en apariencia de artificios y efectismos -pero completamente artificiosa al fin y al cabo, por sus radicales elecciones y sus omisiones-, centrada en los rostros de los actores como lugar en donde comprender la realidad circundante, en donde se refleja el otro y se construye, en tiempo real, uno mismo. Álex de la Iglesia filma desde lo hiperbólico, buscando con su cámara el retrato frontal de lo obsceno bajo la coartada tragicómica. Sangre, violencia y sexo están en el primer término de la imagen capturadas por un ojo fascinado por lo brutal y deformado por sus consecuencias. Hay crueldad en la mirada detrás de la cámara igual que en el interior de la pantalla donde acontece una acción construida sobre la degradación y el delirio.

Estas dos últimos términos: degradación y delirio me parecen, al fin, temáticas o estados que ambos films comparten, interpretados de forma distinta en cada caso. ¿Cómo calificaríamos, si no, el extraño juego de la pareja Binoche-Shimell más que como un delirio compartido, síntoma de una profunda desesperación emocional, más allá de justificaciones intelectuales? ¿Qué mejor palabra que degradación podría aplicarse a esta pareja si pensamos que realmente son un matrimonio que pone las cartas sobre la mesa sobre cuestiones enquistadas pero no acordadas a lo largo de los años que les han llevado a una severa distancia emocional? Kiarostami ensaya el delirio en la edad adulta: jugar con un extraño a la simulación de la pareja, atravesar el dolor -o representarlo-, exponer la propia intimidad buscando tal vez consuelo en la mera generación del drama, dejarse llevar por una pasajera enajenación para buscar la verdad, aunque fuera a través de la mentira.
Acerca de este punto, leí en uno de los blogs de Álex de la Iglesia una frase que decía: “Sólo soy sincero si miento. Sólo digo la verdad si manejo una farsa”. Algo que suscribirían, por otro lado, casi todos los buenos directores y directoras de cine.

Espero que el juego propuesto no le haya resultado a nadie meramente dialéctico. Otras reuniones posibles Kiarostami-De la Iglesia son bienvenidas, de la misma manera que el año que entra.

Finisterrae: de fantasmas y princesas

Con todos los números para convertirse en película de culto, más por su condición fronteriza entre impostura y declaración de principios, que por su auténtico influjo cinematográfico, Finisterrae es literalmente una fantasmada, única excepción del término que en este caso no es peyorativo, sino descriptivo de un film protagonizado por dos verdaderos fantasmas (analógicos).

He aquí un experimento -se rodó sin guión y se dialogó en ruso- que Sergio Caballero y Lluis Miñarro, su productor, nos sirven en bandeja de plata, gracias a la delicada fotografía de Eduard Grau, que dota a las imágenes de un aura misteriosa y de un acusado acento pictórico -que a veces roza el pesebre viviente, el cómic y hasta el desfile de maniquís con sábana a la cabeza-, y gracias también a un lustroso trabajo de sonido que actúa como pegamento y sello para el conjunto de la propuesta, tan digresiva como críptica y no menos surrealista. Es algo parecido a ver la versión post (post-lo-que-sea) de El cant dels ocells de Albert Serra, estilo fantasma.

Firmada por un forastero -¿intruso?- en el mundo del cine (director del Sónar), Sergio Caballero parece aprovechar su condición de visitante para tomarse una libertad narrativa, formal y conceptual poco habitual ya no sólo en el cine de casa, también en el Cine, en general. Con paréntesis para el videoarte catalán más trash, salidas -literales- del cine al cuadro y del cuadro al plató, y del plató a… e increíbles resonancias -voluntarias o no, eso ya…- como ese ciervo que camina por el antiguo palacio, visto no hace tanto en Visage, (la mole cinematográfica de Tsai Ming-liang), la historia de dos fantasmas que quieren dejar de serlo se perfila por momentos como la redención de dos donnadies que quieren volver a ser alguien, a ser bellos, príncipe y princesa para la ocasión.

Siempre en la línea, en la cuerda floja, la película de Caballero intenta acceder a la verdad a través de la mentira, a lo real a través de lo impostado. En ocasiones lo consigue, como en esa espléndida secuencia final en que la cámara bascula de los fantasmas al fuego y del fuego a los fantasmas, y el ritual de paso opera su magia. En otras, secuencias varias en la nieve y en otros escenarios, las formas señalan insistentemente hacia una poética autoral, sustentada por la fotografía y el sonido, que no termina de cuajar, autoinhibida por ese juego entre farsa, provocación, bofetada y autenticidad que define el film, y que no siempre está bien resuelto.

Podría haber sido, Finisterrae, una obra mucho mayor, pues tiene los elementos conceptuales para serlo. Pero le falta un poco, un algo más de corazón, de verdadera y honesta locura, para rebasar su propia propuesta y expandirse o, quien sabe, autoaniquilarse en directo.

No es una obra maestra pero, sin duda, es quizás la mejor comedia española del año, la propuesta más marciana y desprejuiciada, un film por donde los personajes se pasean como si estuvieran en una constante performance orate y escuchan caracolas de las que sale música o insultan a las hippies que van semidesnudas por la nieve.

Más films como Finisterrae, más marcianos todavía, más delirantes, más espesos, más arbitrarios o farsantes, son necesarios para insuflar salud en el cine español y en el Cine, en general.