Archivos Mensuales: mayo 2011

Alain Cavalier

No quiero dejar de reseñar en este blog uno de mis más recientes descubrimientos en materia cinematográfica: Alain Cavalier.

Tuve la suerte de acudir, casi por casualidad, a la sesión en que la Filmoteca programó Thérèse, la película dedicada a la figura de Teresa de Lisieux, monja carmelita que murió a la corta edad de 24 años de tuberculosis, dejando tras de sí algunos manuscritos en los que narraba cuestiones relacionadas con su vida y con su fe, que inspiraron la película de Alain Cavalier.

Thèrese se estrenó originalmente en 1986, año en que obtuvo el premio del jurado en el festival de Cannes, pero no se ha estrenado en España hasta 2011 (veinticinco años tarde).

El interés de Thérèse radica en varios aspectos, pero quizás el más llamativo es que la película es, además de una película sobre la figura de Teresa de Lisieux, una auténtica “poética” cinematográfica de Alain Cavalier, un manifiesto visual que declara la soberanía de la puesta en escena sobre la realidad -que no sobre el realismo-, un artefacto que deconstruye el cine en sus elementos, para reconstruir con ellos una forma depurada de narrar, aliada con la austeridad de los conceptos que subyacen en la historia.

Abstracta, limpia, enjuta hasta la síntesis, Thérèse elimina de sus elecciones la realidad de las localizaciones, exprimidas hasta los andamios: fondos de color, elementos de atrezzo mínimos, personajes y vestuario. Una sustracción radical que otorga a la película cierto aire teatral, aunque su vívido impulso cinematográfico, se hace palpable en cada gesto contenido de sus intérpretes, en cada mínimo movimiento de la cámara.

La película se entrega cómodamente a un íntimo juego de claroscuros, de personajes que transitan de la oscuridad a la luz, en haces puros de luminosidad que recubren los ropajes y los rostros del elenco, encabezado por Catherine Mouchet, una joven que expresa con toda naturalidad la candorosa pasión de Teresa, su serena vocación.

Cavalier observa a su personaje desde la frontera entre el análisis y la fascinación, e igual que ella, se desposee para buscar, ensancha su pulmón espiritual no para acceder a lo religioso, sino para bucear en el mismo centro del corazón humano y de sus formas de amar.

Tras ver Thérese, me dije que era necesario acudir a ver otra película del ciclo de Cavalier. No sé muy bien cómo, llegué hasta Irène.

Irène. Otro retrato femenino, esta vez desde una aproximación autobiográfica y documental, con una cámara impura que trabaja la primera persona en el marco del vídeo.

Irène es la película que Cavalier decide filmar treinta años después de que su novia (Irène) muera en un accidente de tráfico. El film constituye una búsqueda heterodoxa -a través de los espacios, las imágenes y los recuerdos-, de la huella que Irène dejó en el director, en su visión de los espacios compartidos -y de los espacios “accidentados”- y en su relación con la memoria.

Cavalier evita los sentimentalismos -y casi siempre lo consigue, a pesar de la compleja tarea-, prefiere en cambio las reconstrucciones narradas, los hechos, las pruebas…. y el análisis, también el emocional. Como una cebolla que va perdiendo sus escudos, Cavalier va profundizando en la compleja relación que mantenía con Irène poco antes de su muerte, en sus tentativas de suicidio, en el deterioro de su historia de amor.

Irène golpea profundo, posee esa clase de tristeza reprimida, esa clase de fina dureza que emerge desde lugares recónditos, y hasta esos mismos lugares del espectador avanza. Lo hace deslabazadamente, con una búsqueda que se abre a paréntesis, a culs de sac, a avances y retrocesos y extrañas estrategias. No está interesada en la cuadratura del círculo, en lo exacto, premeditado, inmaculado. Más bien al contrario. Construye desde la primera persona, desde lo íntimo, un territorio amlagamado e inteligente que surca los grandes temas, relacionados con la memoria y la ausencia, de una forma entre obtusa y preclara.

Algunos planos quedan fijados a las retinas: la fotografía de Irène, con su belleza poco complaciente, la autoexploración física de Cavalier con la cámara de vídeo del virulento herpes que le ha salido en el cuello -según él, fruto del estress emocional que le causa hacer la película-, la sandía escarvada y el huevo en la cocina, y la confesión última, en semipenumbra, de Cavalier frente al espejo.

Irène busca estrategias para contender con la ausencia de los cuerpos reales: ¿cómo grabar el recuerdo? ¿cómo tratar las imágenes de los ausentes? ¿cómo evocar, al tiempo, la presencia y la ausencia de los que ya no siguen con nosotros? Cuestiones de calibre fino, inherentes, en un sentido más conceptual -o más literal, según se mire-, al propio cine, siempre proyectado en una doble condición de ser y no ser o de estar y no estar.

El cine, territorio de lo fantasmagórico, parece sin embargo establecer complejas relaciones con los fantasmas que en él son invocados, rastreados o aparecidos, aunque las relaciones complejas, como la de Alain Cavalier con Irène, suelen ser también las más interesantes.


Fuera de campo. Imágenes en torno a la muerte de Bin Laden.

Que vivimos en una realidad mediada, no coge a nadie desprevenido a estas alturas. Pero precisamente por vivir en un mundo constantemente representado en imágenes o vehiculado por ellas, surgen o resurgen los debates inherentes al ámbito de los visual, como el que hoy concierne a las imágenes de la muerte de Osama Bin Laden.

El presidente de Estados Unidos, Barack Obama, anunciaba su negativa a difundir vídeos o fotografías relativas a la muerte del terrorista. La Casa Blanca no quiere exaltar los ya caldeados ánimos en el mundo islámico y alude, además, a cuestiones éticas. Obama dice que “we don’t trot out this stuff as trophies” y que “that’s not who we are”, léase, que la americana no es una sociedad que utilice la muerte como espectáculo por su “demostrada moralidad” en cuestiones de puesta en escena.

Mostrar o no mostrar, esa es la cuestión. Sean más o menos nobles los motivos – a continuación desgranados- que han llevado a Obama a vetar la difusión de las imágenes de esa muerte, el resultado es que, por el momento, podemos ahorrarnos el afectado estupor colectivo, el voyeurismo ávido que bajo la excusa de mirar las pruebas del acontecimiento, observa relamidamente la violencia y la destrucción sobre el cuerpo del icono.

En esta ocasión, La Casa Blanca rehuye la huella documental del suceso, las imágenes literales –como las que nos llegan, por otras vías, del resto de tiroteados – y opta por difundir esa fotografía en la que podemos ver a Obama y a su equipo mirando hacia una supuesta pantalla en fuera de campo donde se estaría retransmietiendo en directo el asalto a la residencia de Bin laden en Pakistán.

Fuera de campo, un recurso narrativo y estilístico que el cine ha puesto en práctica en no pocas ocasiones para hablar de temas como la violencia o el horror. El director austriaco Michael Haneke es un experto en la materia, valga recordar aquel plano secuencia de Funny Games donde el fuera de campo multiplicaba el realismo de la ultraviolencia practicada sobre una familia común, negando de paso el espectáculo de la sangre del cine de terror.

¿Pero qué significa –regresando a Bin Laden- la no difusión de las imágenes del asalto? Volvamos, para responder a esta pregunta, a la fotografía mencionada. Se trata de una fotografía dentro de la cual Obama y su equipo miran una pantalla, de manera que ni siquiera miran directamente a la realidad, sino a una mediatización de ella, en lo que parece un extraño juego de matrioshkas-imágenes que conecta, en un extremo, la muerte de Bin Laden con, en el otro, los espectadores del mundo entero.

¿Y quién vincula a unos y a otros? Los verdaderos actores de la obra, la clase política americana y sus militares, “los nuestros”, los que sufren con la operación y así lo reflejan en sus rostros concentrados y hasta espantados, como el de Hilary Clinton. Lo que en primer lugar pudo ser una fotografía que supliera el hueco de imágenes documentales del asalto, se rebela rápidamente como epicentro de la historia y del drama: a través de los rostros de estos personajes podemos componer la imagen del horror, recrear el sonido de las balas, las imágenes verdosas de visión nocturna, la tensión creciente por la confusión de los espacios, la detección de Bin Laden y… el disparo definitivo que le deja sin vida. El fuera de campo permite imaginar el horror de forma directamente proporcional a cómo es observado.

El drama está aquí y ahora, en nuestro campo. El fuera de campo es otra realidad, lejana y carente de actores, poblada únicamente por iconos o cadáveres ajenos al sufrimiento. No es la primera vez que EEUU juega a este juego: recordemos el tratamiento en verde y negro de las imágenes de la primera guerra del Golfo, con una delirante estética de videojuego nocturno, dejando en fuera de campo la luz del día y cualquier imagen de aspecto real, que incluyera personas y efectos de aquella guerra. O, por otros motivos, la eliminación absoluta que se operó sobre las imágenes del ataque al Pentágono sufrido durante el 11-S: en aquella ocasión lo que se dejaba en fuera de campo era la debilidad del sistema militar estadounidense.

Me pregunto si tal vez, en esta ocasión, los materiales del asalto no han sido difundidos no solo por su brutalidad, sino por algo más complejo, inherente al poder en la representación que ejerce cada uno de los bandos en una confrontación: la anulación emocional del contrario. Imaginemos, por un momento, que en el vídeo difundido pudiéramos ver el rostro de uno de los terroristas o del propio Bin Laden –armado o no…- a punto de ser ejecutado. En su cara podríamos ver, quizás, el miedo, y el reflejo de esa acción sangrante que ha prescindido de detenciones y juicios, optando por la radical “eliminación” de los sujetos. ¿Quién quiere ver al otro sufrir, cuando puede verlo, directamente muerto y leer en su cadáver grandes palabras sobre justicia y seguridad?

¿A quién, de qué manera o qué protege el Gobierno de los Estados Unidos cuando decide no mostrar las imágenes de Bin Laden muerto? ¿Cuál es, en un contexto de violencia, el poder de la representación mediante el fuera de campo?

Formulen sus propias teorías.

*Artículo que publiqué en Diario Siglo XXI.

En.Piezas 2011 en La Casa Encendida

Acudo ayer a una de las sesiones de cortos programadas dentro del festival En.Piezas, certamen que organiza anualmente la Casa Encendida, que espiga audiovisuales de creadores emergentes (y no tanto) que se apartan ligeramente del cortometraje más ortodoxo.

De la sesión a la que he acudido, y a falta de poder ver los lunes del mes de mayo los ganadores del festival, destaco, en primer lugar:

Consejos: de Mario Cuesta Hernando. Corto documental que recoge, mediante “cámara oculta y sin ninguna ética” -como se confiesa al final del corto- los consejos que los padres del director le ofrecen tras ser despedido de su labor como guionista en una serie de televisión. Grabado en dos planos, casi plano-contraplano de la madre y el padre, el corto aborda, mediante las opiniones de terceros, los problemas del protagonista: la inestabilidad laboral, la dificultad para aceptar la autoridad, el talento para la profesión, la vocación, el factor de la edad en la búsqueda de trabajo o la precaria situación económica de los jóvenes. Asuntos que afectan a toda una generación de treintañeros y en especial a los que se dedican a profesiones artísticas, que conllevan serios problemas de subsistencia (en el caso del corto, el oficio de guionista). A pesar de la ventaja con la que juega el director en la puesta en escena -se queda callado, dejando hablar a los padres, en una posición que podría parecer “cómoda” sobre aquéllos que se están involuntariamente exponiendo-, el cortometraje resulta sosegadamente autocrítico y divertidamente certero.

Mi rostro es de brea, mi alma viscosa: de Fernando Gómez Luna. Videopsicofonía kitsch o electrotrash delirante. Se aceptan etiquetas, aunque no las necesite. Pajadera personal liberadora, de código propio y ánimo exorcista. Vean.

http://www.obrasocialcajamadrid.es/visor/0,0,98427_400975_0$P1=823,00.html

3,2 (Lo que hacen las novias): de Javier Linares. Parecía un corto “más” al arrancar. Un corto de los que huelen a corto, es decir, en donde el cine no termina de emerger y causa esa constante incomodidad a pesar de los esfuerzos que llegan desde la pantalla. Pero 3,2 pronto demuestra una notable capacidad para la narración bien hilvanada, bien protagonizada y dialogada. Los actores, aunque irregulares a veces, están entregados al proyecto y se nota: consiguen trasladar el poderoso dolor emocional que atraviesa a todos los personajes e impregna la atmósfera de la propuesta. Sobran algunos jumpcuts, que ensucian una puesta en escena, por lo demás, sobria, pero el corto se diferencia de los cortometrajes españoles al uso tanto por la calidad de sus emociones como por su compromiso con lo cinematográfico.

Migrópolis: de Karolina Villaraga. Cortometraje de animación documental. Entrevistas a niños inmigrantes que son presentadas en una animación que mezcla 3d y 2d, con la voz original de los protagonistas. Divertido, fantasioso y naíf. Difícil resistirse a este tipo de propuestas.

Interesantes también Hombre máquina, de Roser Corellá y De testigo, las olas, de Lluvia Darocas, austera propuesta que combina retratos mudos de inmigrantes africanos con textos escritos sobre su viaje desde sus países de origen hasta España. Quizás los textos resultan demasiado parecidos unos con otros, igualando en exceso a los personajes, pero la propuesta, silenciosa, minimalista y sintetizada es suficientemente sugerente.