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Filmmaker living in Madrid.

REENCONTRANDO A SHUNJI IWAI EN SITGES 2017

En 2001 asistí a la proyección de All about Lily Chou-Chou en el Festival de Sitges. Entré sin saber nada y salí agradecida por haber visto una película al tiempo conmovedora, nueva y capaz de mantener un misterio de orden superior al acabar el metraje. All About Lily Chou-Chou abordaba el acoso escolar en un incipiente contexto virtual desde una intimidad metafísica, con memorables reflexiones sobre lo que su protagonista llamaba el “éter”, energía convertida en motivo de disertación filosófica.

Dieciséis años después, en la sección Seven Chances que programa la Asociación Catalana de la Crítica y la Escritura Cinematográfica, me reencuentro con el cine de Shunji Iwai, a quien había perdido la pista durante este tiempo. Su última película, A bride for Rip Van Winkle, de tres horas de duración, me devuelve a su universo cinematográfico en el que vuelve a asombrarme su habilidad para tratar la humillación, la perversidad y la abyección con enorme delicadeza, hilvanando la brutalidad con la cotidianeidad como quien unta oscuro caviar sobre la tostada.

El cine fantástico y el de terror permite abordar los miedos desde su catarsis o desde la distancia de seguridad que los encuadra en clave de ficción. A bride for Rip Van Winkle opera en sentido contrario, consiguiendo resultados tal vez más inquietantes: colocando lo terrible en el centro de lo real, la ficción se desdibuja y deja paso al retrato de una sociedad, la japonesa, en donde el espectador entrevé la posibilidad veraz de los actos más descabellados.

Nos traslada este desasosiego Nanami (Haru Kuroki) y su atribulado paso de la juventud a una vida adulta prematura, marcado por el choque violento de su personalidad —inocente y sin capacidad para imponerse a los demás— con un Japón en donde la soledad, el machismo y una tradición con una vertiente opresiva, determinan el surgimiento de nuevas necesidades macabras y de personas dispuestas a todo para satisfacerlas. Tras un matrimonio fallido por la posible contratación de su suegra de una empresa para reventar relaciones, Nanami conoce a Mashiro (la cantante de pop-rock Cocco), joven de tendencia autodestructiva fascinada por los extremos del amor y de la muerte, quien, sacrificio mediante, devuelve a Nanami a sí misma.

La identidad rige la tensión de fuerzas de la película, en la que todos los personajes tienen un avatar en redes sociales o blogs a través del cual crean una nueva versión de sí mismos para expresar otra faceta de su personalidad. Pero ahí no acaba la cosa, la película explora los efectos de esta disociación del yo en lo virtual como un camino de ida y vuelta. Así, los personajes crean a su vez personajes de sí mismos también en la vida real, en un juego de representaciones que esconde, como las capas de una cebolla, la verdad de cada cuál. Hasta qué punto tiene esto relevancia, lo ejemplifica la escena de la boda entre Nanami y Tetsuya, en donde una chica y un chico jóvenes representan ante los invitados —parte de ellos actores contratados para hacer de los parientes de los que Nanami carece— a los adolescentes novios, narrando para padres y asistentes sus vidas antes de llegar al matrimonio.

Yukimasu Amuro orquesta en el film este baile de identidades y representaciones como responsable de un negocio de servicios personalizados a necesidades desesperadas, algunas de las cuales no desvelaremos aquí para evitar spoilers. En una película occidental, lo más probable es que el personaje de Amuro recibiera un ejemplar castigo por su falta de escrúpulos o emergiera como triunfador maligno. Pero el cine oriental es hábil en observar sin emitir juicios y dejar acontecer. La relación entre Amuro y Nanami es uno de los aspectos más interesantes del film y plantea cómo, en la vida real, la abyección puede ser fuente de éxito social y las personas de pocos escrúpulos son, en no pocas ocasiones, personas percibidas como “normales”, y son, además, capaces de la amistad, el amor y la compasión a su propia manera. Entre Nanami y Amuro se construye un territorio ambiguo en donde la manipulación y la liberación están más cerca de lo que parece.

Vidas regidas por sobredosis de miedos, parálisis emocional o desapego. Ilusiones que no han muerto. Personajes limítrofes que se mueven entre los bajos fondos del alma y la excelencia de lo humano. Historias de terror que rehuyen el género. Cine denso, vivo y memorable. El cine de Shunji Iwai.

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CINE DE AUTOR FANTÁSTICO EN SITGES 2017

Los universos cinematográficos, igual que las personas que los crean, sufren la tensión de lo clásico vs. la vanguardia. Filmar “un peliculón” apelando a los clásicos desde lo contemporáneo o explorar la puesta en escena, la narrativa y el montaje para trascender, inspiración o trabajo duro mediante, la categoría de película a la de obra artística.

De las películas que compiten en Sección Oficial en el Festival de Sitges, se puede decir que una buen porcentaje invoca al “peliculón”, aunque sea en aspiraciones más que en resultados. Tras otra porción del pastel de entretenimiento salvaje y evisceración compulsiva, queda un pequeño espacio para el cine de autor fantástico que, en otras ediciones, ha dejado lisergias indescriptibles como Holly Motors (Leos Carax) o experiencias vibrantes y desconcertantes como Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul).

Este año, por el momento, cabe destacar entre ese cine A ghost story (David Lowery) y The killing of a sacred deer (Yorgos Lanthimos). Ninguna de las dos se sitúa en una vanguardia real de riesgo categórico, pero ambas caminan por una línea difícil para sus realizadores, que separa lo trascendente de lo ridículo o lo profundo de lo cursi.

Cursi podría haber sido A ghost story con tan solo una pizca más de recreación a lo Terrence Malick en las carantoñas y desavenencias entre Cassey Affleck y Rooney Mara. Pero esta historia sobre la pérdida en el seno de la pareja no teme al tiempo muerto ni al silencio en la imagen, lo que le permite liberarse de la necesidad de encandilar al espectador con el perfume de cine formulario estilo Sundance y supurar, en su lugar, una tristeza de calado alejada de la pose.

La trama gira en torno a la muerte de Affleck en un accidente de coche y su despertar como fantasma de sábana blanca. No estamos en el género de la broma trascendental, por si a alguien le ha venido a la cabeza Finisterrae, de Sergio Caballero, y sus fantasmas deambulatorios. Sí en el drama íntimo que utiliza el humor como contrapeso y que con la elección del fantasma icónico, clásico, pone sobre la mesa su autoconciencia como película reflexiva sobre el género de fantasmas, desde fuera del género. Aquí los fenómenos sobrenaturales transcurren lejos del cine de terror, cerca del vacío nostálgico en el que habita distante ese observador blanco con dos rendijas por ojos. La figura del fantasma se dibuja como símbolo de la necesidad de permanencia tras la muerte, de negación de la desaparición y el olvido, entreverada de la espesura del amor como intangible que sobrevive en los espacios a través del tiempo, atrapando en el limbo a sus fieles.
Quizás ése es el mayor acierto de A ghost story: su voluntad de ir más allá de la historia íntima, hacia la universal —cósmica, en la película—, a través de la narrativa transtemporal que sigue el rastro histórico de la construcción de la casa en un contexto de conflicto violento hasta su reconversión en gélido edificio de grandes oficinas, en donde no hay lugar para las presencias invisibles del misterio.

También el misterio se encuentra en el centro de The killing of a sacred deer. En este caso, es un cirujano y padre de familia (Colin Farrell) y su mujer (Nicole Kidman), quienes tendrán que enfrentarse a un joven que se revela como fuerza del mal puro, cuyo poder está más allá de la lógica científica. Ecos de los personajes perversos y ominpotentes que controlaban hasta la imagen de sus capturados en Funny Games de Michael Haneke, con la culpa (en Haneke burguesa, aquí profesional pero con salpicaduras de clase) como terreno fertilizado para la tragedia.

Clima tóxico, aire entre grandilocuente (grandes angulares por doquier) y analítico (primeros planos incisivos) para imágenes con poso pero sin hondura. Lanthimos está interesado en contar lo peor del ser humano. Y eso es de agradecer. Cuando esa narrativa de la crueldad, la cobardía y el miedo dibujan, como en Bergman, la complejidad de lo humano y no se recrean en su mediocridad de salón.

En Canino, Lanthimos epató con una historia sobre la familia como núcleo del horror, pero ya allí se apuntaba un gusto por la presentación y representación de las situaciones terribles más que por su comprensión.

Es una fina línea la que separa aquello que atraviesa el espíritu de aquello que produce en él una mueca de mero asco o una contracción.

CINCUENTA AÑOS DEL FESTIVAL DE CINE DE SITGES

Como todos los años, colgamos aquí las críticas escritas para el periódico online Diario Siglo XXI.

Sally Hawkins in the film THE SHAPE OF WATER. Photo by Kerry Hayes. © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation All Rights Reserved

No parece una elección cualquiera abrir este aniversario con la nueva película de Guillermo del Toro. Y no sólo por su histórica vinculación al festival ni porque este año sea el padrino del certamen. Podría decirse que la película representa la esencia del festival y de la relación con su público, en donde las palabras raro y bello establecen toda clase de diálogos, derivaciones y sinergias.

No en vano se habla de fans cuando se habla del público de Sitges. Éstos constituyen el núcleo caliente de los espectadores, imbuidos por una pasión recíproca que va de las mentes a la pantalla y de la pantalla a las mentes de quienes las contemplan. Una comunidad que encuentra aquí libertad, refugio e identificación. Aunque si el festival goza hoy de la popularidad que goza, es porque ha logrado —además— abrirse a espectadores no habituales del cine de género, a escuelas, a familias, colocando al cine fantástico en un status de reconocimiento y respeto. En realidad, el festival se propone a todo el que esté dispuesto a participar de un festín de sangre, fantasmas y universos paralelos en el que, entre capas de tegumento y pus, se celebra colectiva e individualmente, la singularidad estética de lo no ordinario, la redefinición del sentido del gusto (bueno y malo), la ampliación de la realidad a través de sus deformaciones y contorsionismos.

La forma del agua es una película llena de esperanza en la ternura que conlleva el amor por el ser a la vez extraño y semejante. Carece, quizás, de la audacia en el discurso sobre realidad y ficción que sajaba por la mitad el metraje de El laberinto del fauno . Tampoco este monstruo acuático fascina con la perversidad de aquel fauno ambiguo. No estamos en la Guerra Civil española, por otro lado, ni la película habla de sus estragos en la representación del mundo. La forma del agua, con la que del Toro ganó el último Festival de Venecia, se arriesga a parecer naíf pero se sobrepone a ese riesgo desplegándose desde las fortalezas de su naturaleza de cuento: tejiendo una red de emociones puras que brillan desde su sencillez, culminando en una idea simple pero de calado.

Imposible acometer tal empresa sin un elenco de actores (Sally Hawkins y Michael Shannon encabezando el reparto) capaces de disfrutar y hacernos disfrutar con sus personajes polarizados y, por supuesto, sin ese engranaje que forman la puesta en cámara y el montaje que otorgan al film un ritmo de paso de baile que coloca la fantasía en un tempo de gracia.

Apertura que anuncia la belleza o la rareza —según se mire— que atesora la programación de esta edición.

RAW. CRÓNICA III SITGES 2016

GRAVE (RAW)
Julia Ducournau

Fusión calibrada del cine de autor francés con el gore más Carrie, por citar una película que se ha asociado como referente de ésta, Raw (o Grave), el debut de Julia Ducournau presentado en Cannes, consigue integrar -y expandir- el género dentro un drama de iniciación que lleva a su protagonista (Garance Marillier) de niña a mujer, canibalismo mediante.

Que nadie se lleve a engaño con el título de la película. Raw (Crudo), no es un film despojado y austero. Ducournau apuesta por el uso múltiple de ralentizados, tomas videocliperas y música a raudales que, lejos de banalizar el conjunto, y lejos también de los excesos formales de un Gaspar Noé, aportan una energía vibrante y juvenil a una historia que, por otro lado, asienta su fortaleza en el dibujo íntimo de las vivencias de Justine en relación a su cuerpo, al cuerpo de otros y a su apetito -culinario y sexual-.

Ambientada en una crepuscular facultad de veterinaria en donde los alumnos mayores someten a truculentas novatadas a los recién llegados -desprotegidos de la tutela de unos profesores que parecen siempre ausentes-, el espacio se convierte en la perfecta metáfora del conflicto que asola a Justine después de verse obligada a comer riñones crudos de conejo, en un rito iniciático que rompe su estricto vegetarianismo. Desde ese momento, un voraz apetito por la carne, de cualquier ser vivo, se apodera de Justine que se verá estirada por los polos opuestos de la animalidad (representada por su hermana Alexia) y la humanidad, por las tensiones entre el sexo y el amor, el cuerpo y la conciencia.

Llena de episodios reconocibles en la vida de una mujer joven: la inquietante depilación de las ingles, la relación difusa con el amigo gay (Rabah Nait Oufella), la fascinación por una figura dominadora femenina mayor (la hermana, Ella Rumpf) o el miedo a la expresión de la propia sexualidad -elemento de potencial deriva animalesca-, Raw es, de alguna manera, un festín psicoanalítico de los terrores femeninos juveniles que recoge esos miedos y los convierte en un ansia desbocada (de sangre, carne, intensidad, pérdida, destrucción, orgasmo), que trasciende la propia enumeración, la trama e incluso la metáfora. Ahí es donde la película encuentra sus mejores momentos, en el desquiciamiento de su protagonista y su expresión salvaje de su diferencia y de su transformación, más metamorfosis que simple cambio de ciclo vital.

Tentada de caerse, por momentos, del lado del formalismo epatante, Raw se mantiene fiel a la fragilidad de su personaje, a los gestos poderosos de Garance Marillier, a una vibración brutal y sucia que es la que parece, realmente, mover la cámara y dictar los tiempos.

Ducournau, nacida en el 83, coloca en su película la pulsión híbrida de una generación que ha crecido, desprejuiciadamente, con el cine tanto de Oliver Assayas y los hermanos Dardenne, por poner dos ejemplos de cine francés, como con la influencia de Cronemberg, Lynch o Ruggero Deodato, entre muchos otros.

El acierto de la directora francesa es el de quien ha devorado todo ese cine y ha sido capaz de digerirlo, reordenarlo en su propia sangre, filtrarlo a través de sus propios riñones y luego sacarlo a través de su personal lengua y corazón.

A pesar de un innecesario giro final que sacude, por unos instantes, la sólida construcción del desarrollo, Raw no deja de ser material de alto voltaje, electrocutando un imaginario al tiempo realista y onírico, un paisaje de grises y marrones salpicados de rojo vivo, sustancia, en palabras de la propia directora, de (buen) cine mutante.

UNA MUJER EN EL BOSQUE. CRÓNICA II SITGES 2016

El Festival de Sitges es, sobre todo, un festival de largometrajes, pero en todas las ediciones abre las puertas y genera un debate en torno al cortometraje. Tanto al que surge de las escuelas de cine, poniendo especial atención en la ESCAC barcelonesa, como al que llega desde diversos lugares del mundo, cargado de nuevas ideas o de sólidas maneras, que perfilan a sus directores y directoras como el potencial relevo artístico por venir.
Uno de esos cortometrajes es Una mujer en el bosque, dirigido por el argentino César Sodero, que estos días presenta su trabajo en el festival.
El trabajo aborda la relación de una pareja formada por un hombre (un humano) y su mujer (una robot), a quienes conocemos embarcados en una delirante incomunicación marcada por el desasosiego. Realizado con sobriedad y lirismo, Una mujer en el bosque plantea a través de gestos y pequeños detalles la batalla entre retener y dejar ir en el seno de la pareja. De esa lucha, de oponer a quien no acepta soltar con quien no desea permanecer, emerge una tristeza adherida a cada imagen, aflicción que, pronto nos damos cuenta, los personajes han reconvertido en su personal enajenación, obligándoles a tomar una decisión urgente sobre su futuro.

Cómo surgió la idea de Una mujer en el bosque?
Surgió hace bastante. Como me suele ocurrir, se me apareció una imagen. Una mujer en el bosque, imaginé. De ahí armé el resto. Pero nada intelectual, siempre mas intuitivo.

El cortometraje es una reflexión sobre las relaciones de pareja en clave de cine fantástico intimista. ¿Por qué elegiste contarlo de esta manera? ¿Cuál es tu relación con el cine fantástico?
Hace poco hice una entrevista y me preguntaron lo mismo. Pero me cuesta reflexionar sobre eso. Muchas veces pienso historias donde lo fantástico está presente. Me gusta ampliar el sentido de la realidad. Me parece que el fantástico exagera situaciones, las hace más palpables, las evidencia
de una manera única y eso me gusta. Nos sorprende y nos permite pensar y sentir de otra manera. Me gustan las preguntas que genera el fantástico.
No sé si me gusta tanto el género en sí pero sí los problemas que me genera. O sea, no soy fan del género en sí mismo.

Pero te parece una buena herramienta.
Sí, me encanta. Me gusta como disparador para hablar de otras cosas.

Hablando más en detalle, sorprende al ver Una mujer en el bosque la calidad de los efectos, su buena integración en la imagen, en una propuesta de este tipo, autoral. Le dan una verosimilitud a la acción que resulta fundamental. ¿Cómo trabajaste este tema?
El tema de los efectos era algo muy importante a lo que le tenía un poco de miedo porque, si no quedaban bien, la historia se caía. Partí de la idea de que los efectos tenían que ser algo muy acotado, como muy integrado al físico del personaje. Por suerte trabajé con una productora de acá (argentina) que son muy buenos haciendo post. Se entusiasmaron con el proyecto y tuvieron piedad con el presupuesto. Además, volviendo a lo que te dije recién,
no quería que los efectos empañaran la historia, o sea, no quería que ocuparan mucho espacio, solo lo necesario, porque me parecía que lo importante era el vínculo entre ellos.

En cuanto a la realización, impera una realización bastante austera y con economía de recursos. Sin embargo, la secuencia de la cena, está planteada a cámara lenta y con gran presencia de la música. ¿Por qué decidiste plantearla así?
En realidad esa secuencia tenía dos escenas. La que quedó, y otra que filmamos, que no usé. En la que quedó afuera del montaje se hablaba mucho y cuando monté el corto me di cuenta que el cumpleaños se podía contar sin palabras, que todo el resto era redundante, que las miradas eran suficiente para contar lo que sentían.

Por último, ¿en qué proyectos te encuentras inmerso ahora, cuando Una mujer en el bosque va a estrenarse en el Festival de Sitges?
Ahora estoy presentando un guión de largometraje al INCAA, una película que en principio se llama Emilia. Es para filmar en un pueblo de la Patagonia. También estoy terminando un tratamiento de Una mujer en el bosque (versión largo) para presentar en Ventana Sur, acá en Argentina. Y estoy adaptando unos cuentos que escribí con un director argentino que vive en Madrid para hacer una película española, en la que sería guionista.

PERSPECTIVA. CRÓNICA I SITGES 2016

Salt and fire, de Werner Herzog.

El arte anamórfico, muy popular en los siglos XVI y XVII, permitía jugar a ver como una imagen que a primera vista parecía distorsionada o incluso irreconocible, se convertía en una imagen perfectamente proporcionada cuando se la contemplaba desde la perspectiva adecuada.
Salt and fire, la última propuesta de Werner Herzog, que integra en su película ejemplos de trampantojos como el citado, convierte la técnica de la perspectiva en metáfora del punto de vista como elemento transformador de la realidad que habitamos. Según desde el lugar desde el que vemos las cosas, así las sentimos, y las comprendemos.
Eso es lo que le ocurre a la Dra. Laura Sommerfeld, investigadora de la ONU, cuyo punto de vista analítico se ve puesto en crisis al ser secuestrada, junto con su equipo, nada más llegar a Bolivia, donde acude para estudiar el desastre ecológico del Diablo Blanco, un desierto de sal (rodado en el auténtico Salar de Uyuni) que se expande a velocidad incalculada destrozando lo que encuentra a su paso . A través del diálogo teórico con su captor (Michael Shannon) y de la confrontación con el paisaje y con sus habitantes (los hermanos ciegos Huáscar y Atahualpa, así nombrados por los hermanos competidores al trono inca en el siglo XVII), Herzog plantea la distancia que separa la codificación del paisaje como compendio de cifras y curvas numéricas, de su integración como territorio vivencial, como experiencia humana reveladora.

Por lo menos, eso es lo que se intuye bajo un metraje que se esfuerza en colocar elementos insólitos para convocar mediante su alianza una trascendencia que nunca llega. En parte por una no del todo inspirada actriz protagonista (Veronica Ferres), en parte por una dirección que resulta inusitadamente torpe y facilona, sobre todo si consideramos que la firma el mismo que ha retratado la complejidad del ser humano y su difícil vínculo con la naturaleza en tantas ocasiones. A pesar de los movimientos de cámara que tratan de imprimir dinamismo, la sensación es de un constante desencaje en la puesta en escena, en la relación entre imágenes y música y, en general, entre intenciones y resultados.
De una forma un tanto perversa, la perspectiva por la que la película aboga, vuelve en forma de boomerang para cuestionar qué lugar ocupa este film dentro de la filmografía de Herzog, cómo, colocando a su lado películas como Grizzly Man, Aguirre, la cólera de Dios o La cueva de los sueños olvidados, Salt and fire resulta una mera caricatura del cine de Herzog, firmada por el propio Herzog, y descafeinada de la carga de locura, devastación y misterio que poseen algunas de sus películas míticas.

La distorsión de su propio cine, solo se “corrige” -en términos de anamorfismo- al contemplar la película desde sus escasos hallazgos, condensados en el último tercio de la película, en donde la relación entre el personaje de Veronica Ferres y los hermanos a punto de quedarse completamente ciegos, bascula hacia una propuesta casi documental, en donde el espectador percibe el contraste, extracinematográfico, entre la actriz de ficción y los personajes reales, y de esa tensión surge algo estimulante, aunque escaso.
Desde otro punto de visto, Salt and fire, como ejercicio fallido y con regusto apresurado, aviva la percepción de la figura de Herzog como creador todoterreno que no tiene miedo al fracaso, que prefiere equivocarse antes que dejar de hacer y que antepone la aventura de filmar -lo que le da la gana y le divierte- al resultado de lo filmado.

Cabe preguntarse si Salt and fire, que no es exactamente de género fantástico, estaría programada en el Festival de Sitges si no la firmara Werner Herzog, aunque también conviene reflexionar acerca de si no es parte de la función de los festivales mostrar lo que van gestando, además de los nuevos talentos, los maestros, incluso en sus horas bajas. Cada filmografía refleja una búsqueda a través de los años que deja translucir la lucha, la fe, el inconformismo o la complacencia de cada creador en relación a su cine.
Desde luego que alguien de la inteligencia, el carisma y la capacidad fílmica de Werner Herzog, puede -¿debe?- ofrecer mucho más.

Lifeforce minuto a minuto

Hace tiempo, Jorge, del blog Fuerza vital, me invitó a participar en el libro Lifeforce, minuto a minuto. La propuesta era la siguiente:

“LIFEFORCE es una película de 116 minutos.
Por lo tanto, habrá 116 colaboradores.
Cada colaborador hará la crítica de un solo minuto de la película.
A cada colaborador se le asignará por sorteo un minuto.
Cada colaborador recibirá en su e-mail el corte de su minuto en formato .avi
La critica debe centrarse exclusivamente en esas imágenes recibidas.”

Recibí mi minuto, que era mi película entera de cara a formular mi texto, que luego se incluyó junto a otros 115 textos en la edición impresa y autoeditada por Lifeforce junto a, por cierto, un magnífico prólogo de Jesús Palacios sobre la película.

Este es el texto que escribí.

El trozo, palabra asociada, entre otros ámbitos, al de la carnicería, se presta con facilidad a las sinécdoques cotidianas. Es raro decir que nos hemos comido un trozo de ternera, más bien empleamos la expresión: “la ternera estaba deliciosa”, como si nos hubiéramos comido al animal entero. Pues bien, de trozos y de todo lo contrario, trata este asunto. Porque no es casualidad aquí el desmembramiento, la mutilación como regocijo, la carne que se rompe y se separa, dejando pedazos que, por sí mismos, todavía contienen vida. Operación de fractura y ensamblaje que recuerda, sospechosamente, a los cimientos del montaje cinematográfico, donde la construcción del todo, no está reñida con el significado de las partes.

Y es aquí donde, misteriosamente, comienza este análisis, justo en el momento en el que el rostro del protagonista se intercala con la imagen de la mujer muerta, esa Mathilda May que revive al son de la llamada telepática con la que reclama a Carlsen, el (breve) héroe de esta historia. Carlsen, ese hombre del coche que mira al frente con expresión indescifrable y que repentinamente nos hace pensar, con su gesto neutro y austero, en el viejo experimento conocido como “El Efecto Kuleshov”, que exponía el poder del montaje para resignificar una imagen, un rostro, en función de las imágenes limítrofes con ésta.

¿Está Carlsen poseído por la muerta viviente o es todavía capaz de resistir a sus influjos? No nos interesa aquí demasiado la trama, ya que resulta, en esta aproximación, mucho menos importante que sus elementos. Que sus trozos. Trozos, partes, pedazos, residuos, secciones que ya se precipitan en la pantalla. Justo en el ecuador del film acontece una imagen reveladora, una imagen significativa: un brazo blanquecino y ensangrentado, de propietario desconocido pero previsiblemente poco amigable, entra por la ventanilla del coche y ataca a Carlsen. Pero la cuestión no acaba ahí. Tras un plano general donde el héroe, a golpe de música aventurera logra huir de la manada de zombis que lo cerca, vemos que Carlsen se ha quedado con el brazo del zombi en la mano. Y el brazo, arrancado ya de su dueño, se sigue moviendo para atacarle.

El desmembramiento del cuerpo humano y la mutilación del mismo han constituido y constituyen un tabú de hondo calado que, entre muchas otras cosas, tiene que ver con aquello que reconocemos como igual o como diferente, como completo o como incompleto. El brazo del zombi, la parte por el todo, es un elocuente signo de la deshumanización de ese cuerpo. Como si de un animal rabioso e independiente se tratara. Como si después de muerta la persona, la carne estuviera más viva que nunca, dispensada de sus obligaciones con la razón y sometida a los impulsos más bajos e inmediatos.

Pero no llamemos a nadie a engaño. Pareciera que estamos hablando de un siniestro film de terror, y sin embargo, la imagen de Carlsen tirando el brazo que aún se mueve al asiento trasero con cara de asco contiene, a todas luces, sentido del humor. Guiño al espectador afín y al que, consciente del género, no quiere tomarse demasiado en serio este asunto. Más bien: espectadores cuyo disfrute se desplaza del miedo al regocijo, del terror a la fruición por la parte, la víscera y la sangre. El desmembramiento como sadismo lúdico, la risa o la sonrisa como estrategia de diálogo entre espectador y autor, como puesta en común de referencias.

Hecho este paréntesis sobre los vericuetos del género, volvamos a la calle, a las calles de Carlsen donde ahora el clima apocalíptico alcanza su apogeo y la ciudad toma el aspecto de una gran carnicería podrida. Un secundario aparece fugazmente con intenciones desconocidas, pero no entorpece el camino de Carlsen hacia la visión de una imagen antagónica: la de la unificación. Es la imagen del ancho flujo azul que emana continuo y seguro de un edificio que recuerda a una catedral o a un parlamento. A juzgar por ese rayo que emite hacia las calles de la ciudad, que regresa de nuevo al caudal, se diría que se nutre de las fragmentaciones que allí acontecen. Energía para un propósito sagrado, misterioso y terrorífico, así lo puntúa la música. ¿Acaso la vida que se alimenta de la muerte? ¿Acaso el todo, que se vuelve independiente de las partes, separando los cuerpos, robando sus flujos?

Ya hemos dicho que la trama nos resulta aquí irrelevante. Hemos centrado nuestra atención en el juego de estrategias que, añadimos ahora, lejos de lo consciente, ponen en escena las relaciones entre los polos opuestos de las dualidades. ¿Y qué significan estas estrategias? La respuesta es arriesgada y merecedora de un estudio más detallado, que, como ya se ha hecho desde muchos lugares, haga una lectura del terror, los zombis y los desmembramientos a la luz de geografías sociales y políticas.

Demasiada empresa para esta breve historia. Aquí nos quedamos con algo más enjuto y concreto, que nos devuelve al inicio de este artículo con “El Efecto Kuleshov” y las técnicas del montaje cinematográfico. Hemos asistido a los esplendores y a los estertores del trozo, a la unificación como imagen de un totalitarismo misterioso y amenazador. ¿Puede algo de todo eso tener que ver con que el montaje, la fotografía, el vestuario e incluso la puesta en escena de la película parezcan diseñadas por un equipo de carniceros, armados con hachas en vez de tijeras, y dispuestos a construir a golpe de cuchillo, una oda al trozo sin parangón?