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Crónica #5 Sitges 2015. FESTIVAL CONCLUIDO, IMÁGENES PERSISTENTES.

La acción, el evento, el festival de cine, en este caso, acontece durante un breve periodo de tiempo. Pero su significado, las imágenes aquí vistas durante diez días de intenso cine y el tejido cinematográfico que conforman entre ellas, persiste mucho más tiempo que el de la estricta duración del festival. Al fin y al cabo, de esto se trataba, de hallar algo inmaterial y duradero entre colas, entradas, pantallas y códecs de vídeo.

Un buen ejemplo de ello es Evolution (Lucile Hadzihalilovic), la película de clausura de la sección Nuevas Visiones, la historia de un grupo de niños cuidado por un grupo de mujeres en una isla remota, en la que los pequeños están sometidos a unos extraños tratamientos médicos, aunque Nicolas, el protagonista, no tardará en darse cuenta de que algo no encaja en este mundo cerrado y bien controlado por adultos.

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El film de Hadzihalilovic no lo recordaremos por la elaborada metáfora visual de una tesis de calado. De hecho, la directora renuncia a explicar la mayoría de cuestiones antropológicas concernientes a la trama y toma el lugar del que abre puertas, dejando los caminos a elección del espectador. Puede que, si el título no hubiera sido, precisamente, Evolution, muchas de estas preguntas, hubieran quedado fuera de lugar tomando el mundo que nos presenta como es.

Sin embargo, el trabajo de Lucile Hadzihalilovic despunta por la creación poética de un universo que hunde sus imágenes en las aguas profundas de los temores difusos relativos al cuerpo y a la identidad, asociada a la transformación de ese cuerpo. La hipótesis del embarazo masculino construye un drama de hombres vulnerables y mujeres despojadas de su emotividad. Es una historia de pérdidas, pérdidas de roles y de lugares vitales, ésos que dejamos atrás cuando transitamos de la niñez a la adolescencia. Pérdidas narradas a través de una severa austeridad en la puesta en escena, que deja fuera lo innecesario, para crear una sequedad de montaje, de acción y de dirección artística que alimentan el clima de extrañeza y crueldad reinante en la isla. El trabajo de los colores es también portentoso, con una depurada elección de violáceos, azulados o verdosos, que contrastan con el rojo de la camiseta del protagonista Nicolas, el único que parece realmente vivo entre estos seres hieráticos o alienados. El resultado, que remite en ciertos momentos -por sus escenarios vacíos y sus niños ajenos a su verdadera condición de niños- a ¿Quién puede matar a un niño? de Narciso Ibáñez Serrador, es una película única, de un poder visual incontestable, tan delicada como perturbadora, cuyas imágenes, más allá de su contundencia como conjunto, pervivirán en nuestra memoria por su significado propio, su onirismo salvaje y la sensación de que una imagen no es aquí una imagen, sino una entidad más gruesa y anclada, con tentáculos de pulpo, a las poderosas fuerzas del sexo o el terror, que mueven al ser humano desde sus orígenes y en su evolutivo futuro.

The assassin (1)

Si el film de Hadzihalilovic prioriza la forma sobre el contenido, en lo de último de Hou Hsiao-hien, The assassin, la forma podría decirse que es todo y al mismo tiempo, lo único. Personajes hieráticos cuyos conflictos son más fáciles de entender leyendo la sinopsis, tramas elípticas de comprensión más que dificultosa, y un refinamiento tan exquisito y delicado que la película se comporta como una joya de la realeza encerrada en una vitrina bajo llave. Es preciosa, pero le falta la vida del brazo que la luce. El cine de Hou Hsiao-hien siempre ha arriesgado, pero su Millenium mambo o su Tiempos de amor, juventud y libertad, construían un cine de, sí, elipsis, contención emocional y narrativa de vericuetos, pero en un grado incapaz de devorar su propia construcción. Tras años sin presentar una película, Hsiao-hien vuelve con un wuxia -nombre tradicional otorgado al género de artes marciales-, cuya vocación es reformular el género, dejando de lado las expectativas del espectador al respecto, para centrarse en una propuesta de autor. Si en Evolution las imágenes eran coyunturas de pulsiones, ideas y lugares, en The assassin las imágenes no palpitan desde esas complejas alianzas y oscuras profundidades. Aquí las representaciones son etéreas, nebulosas, frágiles. Su misterio parece residir más en su superficie que en el poso de su rastro, aunque me pregunto qué lugar adquirirán en el recuerdo –perdiéndose para siempre en la niebla o ganando un poder inesperado- una vez desaparecida la experiencia inmediata de la sala de cine.

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Sería injusto marcharnos de este Sitges 2015 sin comentar Last days in the desert, de Rodrigo García, la última película del hijo de Gabriel García Márquez, quien ha venido construyendo una trayectoria fílmica (suyas son Nueve vidas, Madres e hijas o la serie In treatment), en la que ha mostrado un profundo conocimiento de la psique humana y un gran compromiso con las emociones de sus personajes, situándose siempre al mismo nivel de sus soledades, esperanzas y miedos. Last days in the desert rompe, en cierta manera, con el mundo realista y cotidiano en el que sus historias se ubicaban hasta el momento, y presenta, ni más ni menos que el final de los cuarenta días de Cristo (Ewan McGregor) en el desierto, antes de su crucifixión en Jerusalén. El proceso de limpieza interior del personaje, que se refleja claramente en su ayuno, encuentra también su equivalencia en imágenes, depuradas, reducidas a la composición de personaje y fondo y apenas un par de escenarios creados por el hombre. La fotografía combina el plano general donde la aridez del paisaje contrasta con su inmensidad, con los planos cortos en donde los rostros se perfilan contra un cielo magnificente que no funciona, sin embargo, como presencia simbólica del Cielo, con mayúscula, ya que aquí se narra la historia del Cristo hombre. Rodrigo García elige, como en su cine anterior, colocarse al nivel de su personaje, del personaje histórico, y tanto es así que desdobla al Cristo sobrenatural en otro personaje, el ángel y el demonio, de cuyos diálogos nacen los debates internos del Cristo hombre. Es lo inesperado de su actitud lo que más sorprende de la película. Lejos de la figura idolatrada como seductor de multitudes, de personalidad atractiva y fuerte, el Cristo de la película no arenga a ninguno de los personajes con quien cruza su camino: escucha, pregunta, ayuda y crea con su actitud atenta pero equidistante de todos y cada uno, la posibilidad de que aquéllos que padecen los conflictos los resuelvan por sí mismos, le guste o le disguste a él la solución. Last days in the desert va creciendo a medida que avanza, utiliza pocas palabras para comunicar muchas cosas y remata la apuesta con una inesperada conexión con el hombre contemporáneo. Capacidad de reflexión, de conexión con la naturaleza, con los demás y con uno mismo. ¿Cuánto de eso hay en nuestras vidas hoy? La espiritualidad, parece ser, trataba de eso, en origen.

Como todos los años, algunas evocadoras, furtivas e inclasificables películas se nos quedan en el tintero. Gajes de la programación a lo grande de Sitges. Aquí cribamos lo que nos resultó más relevante, en una edición irregular pero llena de imágenes para la memoria.

Crónica #4 Sitges 2015. PELÍCULAS EXTRAÑAS, CINE PODEROSO

El cine que busca, que se busca a sí mismo, capaz de hundirse en la miseria en el empeño, ese cine tangente, transgresor, inclasificable e irredento, raramente estrenado en salas comerciales y frecuentemente infravalorado, ése, es el que puede verse en Nuevas Visiones, Seven Chances, proyecciones especiales y algunas de Sección Oficial del Festival de Sitges, confirmando que sigue habiendo creadores armados de ideas o sobrados de delirios, fieles a su radicalidad.

Empecemos por los “sobrados de delirios”. Sion Sono vs. Takashi Miike, o lo que es lo mismo, Love & Peace contra Yakuza Apocalypse.

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Lo último de Miike es una historia, o una sucesión de escenas, sobre yakuzas vampiros y su lucha contra extraños personajes del inframundo: duendes con pico de ave y manos verdes, o ranas gigantescas con forma de gran muñeco de trapo llamadas Kaeru-kan, descritas como “el mayor terrorista de todos los tiempos”. Lo de Yakuza Apocalypse es un despropósito, uno de esos artefactos incendiarios construidos por Miike que parecen librar la pelea contra el espectador: del caos se pasa a la estupefacción, de ahí a la incredulidad pura y de ahí directamente al k.o por palizón. Miike puede con cualquiera, hace lo que le da la gana, dinamita las reglas que la propia película inicia y nos obsequia con el poderoso influjo de la libertad desbocada, especiada con el indescriptible humor nipón, que incluye una rana aún más grande que Godzilla para el final de fiesta. Imposible explicar una película de Miike, se recomienda verla.

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Sono no se queda corto con su Love & Peace. Según el director explica, escribió el guión hace veinticinco años, y fue, revisando proyectos con su productor, cuando decidieron desempolvarlo y filmarlo. Si ser director de cine puede tener algo de rock, punk o popstar, posiblemente Ryoichi sea el álter ego de Sono, en el film un nerd oficinista que aspira a llegar a lo más alto en el mundo de la música. En su vida de solitario y humillado trabajador, Ryoichi encuentra refugio en una pequeña tortuga a la que llama Pikadon y a la que dedica una canción de amor fraternal. Tras las mofas de sus colegas, Pikadon acaba corriendo por el desagüe del w.c y encontrando refugio en el hogar de las cloacas de un viejo borracho, padre adoptivo de animales y juguetes, a los que concede el poder de la palabra. Los destinos de Ryoichi, convertido en estrella del pop-rock, y Pikadon, pronto tortuga gigante, están no obstante cruzados para siempre. Sion Sono firma un atrevido episodio del kitsch japonés alejado de su humor negro ensangrentado habitual. Desde los trajes estilo lentejuela/tachuela, a las interpretaciones de tebeo y de teleserie romántica del protagonista, pasando por la edulcorada banda sonora popera, todo resulta lejano y desconcertante para un Occidental, pero, o precisamente por todo ello, tiene algo de fascinante. De hecho Sono admite que su cine en Japón no encuentra su público, que sus espectadores los halla fuera de su país. Love & Peace ofrece sus mejores momentos en los episodios de ese universo del titiritero del underground y los personajes que allí se encuentran. Logra contar la historia, unir todas las piezas y construir algunos buenos momentos con una ternura navideña nostálgica y bienhumorada de regusto clásico. Por su parte, Pikadon nos ofrece otra secuencia a lo Godzilla para el remate, pero con el monstruo más lento conocido de la historia del cine.

THE ROLE 554d9db7

Desatados delirios visuales y conceptuales dejan paso a la locura del actor y de sus representaciones en The role. Ambientada en la Siberia de 1919, durante la Guerra civil rusa, The role trabaja sobre la permeabilidad entre el desquiciamiento social y el personal, ése que lleva al actor de éxito Nikolai Yevlakhov a actuar su propia vida, algo que, según su director Konstantín Lopushanski, los escritores simbolistas de la época animaban a hacer. Por ello Yevlakhov decide revivir al despiadado comandante de la Guardia Roja Plotnikov, con quien comparte un parecido físico tan asombroso, que le permite infiltrarse en su entorno directo sin ser reconocido y gozar, como confiesa, del papel de su carrera, con diálogos frescos y espontáneos y una dramaturgia creada por la vida misma. Lopushanski, antiguo colaborador de Tarkovsky, dirige este valioso film inspirado, según cuenta, por la literatura de Dostoyevski y Platónov. No solo nos ofrece una belleza densa y angustiante, reconfortante frente a los dictados de ligereza y consumo fácil que se han apoderado del cine contemporáneo, también Lopushanski escarba en el misterio de un thriller autoral calado de neblinas, en donde el ingenio, del actor y del director, brilla en la oscuridad, como brillan las ganas de hacer un cine comprometido y visceral. Sin alcanzar, tal vez, las cotas de subyugación cinematográfica de su mentor Tarkovsky, The role apunta alto, trabajando no obstante desde el suelo, hundiéndonos en ambientes y decorados de desnuda miseria y escalofrío, arropándonos, a cambio, con una fotografía delicada y evocadora, se diría que novelesca.

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Sin refinamientos estéticos ni depuraciones compositivas de la imagen, realista y quimérica, y como ya es habitual en Apichatpong Weerasethakul, elíptica y despaciosa, se presentaba en Sección Oficial Cemetery of splendour, lo último del director tailandés. La serenidad en la exposición de las vidas de los personajes de cierto cine oriental podría decirse que tiene su cúspide en Weerasethakul, cuyas películas exigen también al espectador una calma portentosa, para observar sin demandar, y un esfuerzo constante, para imaginar, comprender o interpretar. Ofrecen a cambio algo, algo ganado por el propio espectador, un concepto y una emoción extrañas y poderosas. Aunque a veces nada de todo eso sucede, a veces su cine se pierde en el tiempo entre dos planos y no podemos agarrarnos a él, o somos nosotros quien no sabemos encontrar el lenguaje compartido. En 2010, su film Uncle Boonmee who can recall his past lives ganó la Palma de Oro en Cannes. Tras Mekong Hotel regresa con esta historia de soldados afectados por un sueño incesante que duermen en una escuela reconvertida en hospital, donde son cuidados por familiares o voluntarios. Entre esos voluntarios se encuentra Jenjira, que se encarga del soldado Itt. El título en inglés ofrece mejor información sobre la película: Love in Khon Kaen, desvelando la ambigua relación que crece entre ambos personajes. Una de las mejores bazas de la propuesta es la médium que dice conectar el mundo de los espíritus con el real y cómo se produce esa conexión, siempre a través de la palabra. Una palabra que narra y así crea un mundo dentro del mundo. Palabra que, al mismo tiempo, pone en duda la realidad de la visión y la condición misma de realidad de la materia que nos circunda. ¿Invención supersticiosa o verdadero misterio? El director no busca despejar la duda, trata de plantear la pregunta. Integra el fantástico en lo cotidiano hasta lo indivisible y, entre imágenes equívocas y significados velados, nos propone una alucinación colectiva como la del cuento de “El traje nuevo del emperador”, aunque la película no busca engañar a nadie, sino darnos alas para que, también nosotros, podamos contemplar ese cementerio de reyes en lucha que controla las vidas de los vivos, ajenos a la fantástica realidad de la existencia.

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Crónica IV desde el Festival de Sitges 2014. La fantástica comedia.

El miedo y la risa son dos emociones que podríamos definir como antagónicas, de hecho, la una desactiva frecuentemente a la otra: al reírnos dejamos de pasar miedo y, al pasar miedo, dejamos de reírnos.

En el Festival de Sitges, se dan cita el miedo y la risa juntos y revueltos, en lo que podemos llamar comedias fantásticas o del horror. El diálogo entre ambas emociones genera no solo choques y desactivaciones, también alianzas secretas que componen un interesante escenario lleno de variables, y que no procede solamente de la intención de las películas programadas, proviene también de un público fan educado en el divertimento con lo malsano, la sangre y las cicatrices que, en forma de comunidad, reinterpreta escenas a priori dramáticas en clave cómica.

Las líneas que separan la diversión por el delirio, la celebración de lo no normativo y la frivolización de la violencia es delgada, pero ese no es el asunto de esta crónica. Hoy hablamos de como la alucinada naturaleza de la mente humana, que transforma la realidad a su antojo, es abordada desde diferentes conceptos y expresiones de la risa, la sonrisa y hasta la mueca interior.

Realité

Realité

¿Alguien puede imaginar un eccema mental? Dese ahora es posible, solo hay que ver la última película de Quentin Dupieux, Realité, una comedia que sigue y desdobla los pasos marcados en su debut, Rubber, y posterior filmografía, con una historia metafílmica de un operador de cámara que quiere hacer una película para la que deberá encontrar el grito perfecto. A partir de ahí, la trama comienza a desarrollarse de manera laberíntica, progresivamente ininteligible y finalmente, delirante y abstracta. Podría ser una joya del absurdo fílmico-existencial, si no fuera porque opera sin el ingenio necesario ni el alucine esperado. En realidad, la película lanza imágenes bien fotografiadas y situaciones graciosas, pero la falta de arraigo y sentido, por lo menos conceptual, del conjunto, neutraliza un influjo cómico -y no cómico- verdadero. Dicho de otro manera, Realité lo cuenta todo, o lo que es lo mismo, no cuenta nada, porque casi cualquier interpretación es válida. Pero aún aceptando esa idea (extraña comulgación), y el film como ovni polisémico y mero hongo lisérgico, el problema es que lo que queda es la suma de unos gags que no van más allá, ni más acá. La idea de juego y diálogo se pierden en la autosatisfacción abrillantada, mientras la música de Philip Glass por banda sonora, martillea impenitentemente al espectador. Es más, se diría que es la intención abierta de Dupieux, colocar la percepción sensorial y la asociación cerebral contra las cuerdas, causando ese, repetido en el film, eccema mental, que solo recuerdo haber experimentado en otra ocasión: el día que vi Film Socialisme de Jean-Luc Godard.

R100

R100

Dejando eccemas a un lado, R100 (Hitoshi Matsumoto) comparte la idea de experimento fílmico pasado de vueltas con Realité, pero estamos ante un pastiche paródico que homenajea, desde el drama familiar, los films de ninjas, el documental de testimonios o el subgénero bondage. La historia de este padre de familia que contrata los servicios de una agencia que ofrece agresivas dominatrices para experiencias intensas, es desconcertante, desprejuiciada, autocrítica y muy divertida, además de ajena a pretensiones. Pone en escena una representación visual del placer masoquista que deja atónito hasta al más avezado en comedias freaks provenientes de Japón. Su falta de miedo al ridículo, le permite conseguir un inenarrable clímax, por supuesto coherente con la evolución delirante del film.

Wetlands

Wetlands

El sexo también está en el centro de otra comedia, ésta alemana, juvenil, de aspiración punk y pleitesía a la guarrería visual. Wetlands, dirigda por David Wnendt, adapta la novela de Charlotte Roche en la que la dieciochoañera Helen nos introduce en su mundo de fluidos orgánicos, antihigiene sexual y depilación anal, la cual le causará una fisura que, agravada por sus hemorroides, la llevará al hospital, donde conocerá a un guapo y comprensivo enfermero. Todavía hoy, hablar de los gustos sexuales, prácticas e intimidades de la mujer abiertamente y sin censuras, y además alegremente, es mucho menos habitual que hacerlo de las de los hombres, es más, se considera poco femenino. En ese sentido, Wetlands sí funciona un poco como punto y a parte, como material inesperado y volcánico, por lo menos en cuanto al arsenal que trae consigo de escenas asquerosas y provocaciones orales, con gran aprecio por el detalle y las texturas. Pero todo ese impulso liberador no encuentra su equivalente en lo dramático, que se construye como una comedia romántica que no busca pervertir emocionalmente el género, solo darle la vuelta: aquí chica conoce chico, chica se muestra cada vez más psicopática, pero chico tiene buen corazón y aguanta carros y carretas. Sabor a fluido reseco con envoltorio de orgasmada revolución trash.

Los jóvenes de Tusk, lo último de Kevin Smith, también van a aproximarse a territorios húmedos, pero muy diferentes (y hasta aquí podemos leer). El frívolo podcaster Wallace Bryton, conocerá a un viejo aventurero, cuya antigua relación con una morsa que le salvó la vida, marcará la suerte de Wallace. Smith insiste también en Tusk en colocar en pantalla a sus jerks junto a bellísimas mujeres que les aman por razones enigmáticas dentro del film, y que parecen más bien poderosas razones relacionadas con colocar chicas guapas en pantalla, que den color al conjunto y calor a los fans. Pero dejando de lado ese asunto, Tusk se erige como la comedia con el humor más incómodo, e incluso amargo, vista en Sitges en esta edición. En el mismo momento que surge la risa, el ceño se frunce, no sabiendo como espectadores si es terroríficamente divertido lo que estamos viendo o terriblemente trágico. Smith nos presenta a un personaje que se burla de las desgracias ajenas sin ningún tipo de culpabilidad para, a continuación, colocar al personaje en (delirantes) apuros y también al espectador, cuya decisión de reír o no reír, depende en cada momento de cuan legítimo considera carcajearse del sufrimiento de Wallace. El humor como aliado y el humor como enemigo de uno mismo. Historia de castigo y aprendizaje, Tusk no destaca por el trazo fino ni de sus ideas, ni de sus emociones ni de su puesta en escena, pero en su macabra brutalidad y alocada rotundidad, consigue secuestrarnos en nuestro desconcierto y plantear algunas cuestiones interesantes sobre cómo la identidad puede recuperarse a través del dolor, y cómo podemos ser más nosotros que nunca, cuando, aparentemente, ni siquiera lo somos…

The Voices

The Voices

En The Voices, de Marjane Satrapi (conocida por Persépolis y Pollo con ciruelas), un psicópata conversa con su gato y con su perro acerca de sus instintos homicidas. Ryan Reynolds incardina tan bien a ese tipo desgraciado, solo en la vida y naif, que su furia nos da más pena que rabia. Es también Reynolds quien pone voz a su particular ángel y diablo, esos animales domésticos que sustentan en gran medida la dimensión de comedia negra del film y que le sacan punta a un proceso de enloquecimiento real en la película, que más ampliamente puede leerse como una realidad metafórica presente en todo ser humano: las voces interiores que nos impelen a seguir al instinto o a la razón, encaminarnos hacia el Bien o hacia el Mal. El humor impone una distancia analítica que beneficia a la historia, que visualmente se desarrolla mediante imágenes bipolares: unas que presentan el mundo sin filtros y otras que reconvierten los escenarios en coloridas estampas propias de un aséptico anuncio de televisión. La realidad como construcción mental absoluta.

Maps to the stars

Maps to the stars

Y para terminar, Maps to the stars (David Cronemberg), ¿comedia? hipertrófica -o hiperrealista, según se mire- sobre Hollywood como epítome de una sociedad enferma por los efectos de la vanidad, la fama, y las nociones alteradas de éxito y poder. También aquí la enfermedad mental está en el centro del relato, como es habitual en Cronemberg, pero son la crueldad y violencia de los socialmente cuerdos, la mayor fuente de toxicidad y violencia. Con ecos de su film Inseparables y rastros de su habitual exteriorización del dolor interior como deformidad exterior, Cronemberg ha filmado una película tan incisiva como serena, desgarrada sin rasgarse las vestiduras, elegante a través de lo vulgar, lo grotesco y descorazonadora mediante personajes que están olvidando su humanidad. Una lección de cómo hacer una película sin que nada sobre ni nada falte, contando además con un elenco, que encabezado por Julianne Moore, exorciza las neurosis de la realidad extracinematográfica que habita.

Crónica III desde el Festival de Sitges 2014. El océano de la ciencia ficción.

En todo mapa del tesoro que se precie habrá un mar, un río, un lago o un océano. Es lo que delimita la tierra firme, igual que la ciencia ficción es capaz de (re)delimitar y construir al humano frente a lo otro.

Hace tan solo unos días, comentábamos las tendencias enfrentadas en el cine español de género contemporáneo. Hoy abordamos otra confrontación: la de dos films que representan dos épocas de la ciencia ficción y su representación estética. Por un lado, I Origins, lo nuevo de Mike Cahill, director de Another Earth (2011), a la que se puede adscribir a ese término tan repetido últimamente: ciencia ficción low-fi o de baja intensidad. En el extremo opuesto, en todos los aspectos imaginables, está Hard to be a God, del ruso Aleksei German, rodada y post-producida a lo largo de catorce años con un presupuesto considerable, representa una ciencia ficción de autor a lo grande, con trajes, extras, lluvia y lo que se tercie.

La película de Mike Cahill surge de la necesidad de nuevos cineastas de no someter a la ciencia ficción a los efectos especiales, inhibiéndose así de la saturación tecnológica que se ha aplicado a la imagen durante largo tiempo. Por contra, el drama de personajes está en el centro de las historias y la ciencia ficción es un elemento más, un contexto que hace de espejo y que formula una duda o abre una posibilidad. Con presupuestos modestos y atención a los guiones y a la parte emocional de la trama, se construye la nueva ciencia ficción low-fi, que consigue sus mejores aciertos en las atmósferas y el retrato de la esencia de lo humano.

I Origins

I Origins

En I Origins, la investigación de un científico y su ayudante acerca del iris humano, les llevará a un hallazgo inesperado que abrirá la posibilidad de una vida después de la muerte y que confrontará a los personajes al dualismo razón-espiritualidad. Asentada sobre un triángulo amoroso y abiertamente simbólico, formado por Michael Pitt, Brit Marling y Àstrid Bergès-Frisbey, I Origins parece la puesta en escena de la búsqueda infructuosa de la espiritualidad perdida por parte de las sociedades occidentales en las orientales y, al mismo tiempo, su sentimiento de culpa por la tolerancia social con los límites, cada vez más finos, de la moralidad en la ciencia, cuyos beneficios secundarios -al menos tal como nos los han contado- son un estado de “bienestar” y “salud” que hay quien desea prefigurar como eterno.

Cahill posee como director la virtud de narrar sólidamente los conflictos emocionales de sus sujetos y lo demuestra presentando con delicadeza y brío una trama inteligente y de vocación realista, que busca en el naturalismo de las interpretaciones y de la puesta en escena, la intimidad y cotidianeidad desde donde mirar lo fantástico. Para ello, I Origins crea imágenes de aspecto suave, casi blando, imágenes cálidas y confortables que por momentos se recalientan o se revienen, afectadas por un exceso de, digamos, sensación de “maravilla”. La banda sonora añade temperatura al asunto: canciones al límite de lo pastel que, especialmente en el clímax de la película, suenan a todo volumen convirtiendo la hasta ahora bien trabajada atmósfera en pasto del videoclip más manido. Al final, una no está muy segura de si ha visto una excelente obra metafísica (dudas al respecto) o un drama cuya aparente trascendencia bascula fácilmente hacia un concepto endeble y un clímax poco verosímil (no añadiremos spoilers al respecto). Curiosamente, en cualquiera de esos casos, es una de esas películas que permanece en la memoria, y es que a pesar de sus esfuerzos ocasionales por autoaniquilarse con ciertos dejes del estilo cool más sensiblero, tiene un poso emocional denso y veraz, que no se borra y que está bien calibrado.

Es curioso que, un par de días después de ver I Origins, haya sido un documental y además animado, el que haya dado la réplica al film de Cahill. Se trata de Is the man who is tall happy? , una especie de pequeño tesoro artesanal de Michel Gondry que entrevista en esta película a Noam Chomsky. La conversación discurre acerca de diversos asuntos como la relación entre la cognición y el mundo, un concepto que Chomsky denomina la continuidad psíquica o la aparición del lenguaje en el hombre. Gondry ilustra y anima con dibujos hechos con rotulador, de aspecto naif y ancestral, pero que dibujan el mundo como un tejido mental, las más profundas cuestiones del pensador, con un influjo arrollador de creatividad, inconsciente y humor. A lo largo del documental, aparece la cuestión de la raíz y motivo de nuestras creencias religiosas o esotéricas, de la evolución del ser humano, de la reencarnación y hasta de la ciencia ficción. ¡Bingo! Todas las cuestiones de I Origins planteadas desde otro punto de vista, pero con una capacidad discursiva, una claridad y precisión en la palabra y una sabiduría tan extensa detrás de cada idea que, de repente, todo parece colocarse en su lugar, que no es el de la fría razón insensible, sino el de la mente como territorio de procesos evolutivos verdaderamente maravillosos, llamémosle, por escribir desde Sitges, fantásticos, que de tan cercano, nos pasa desapercibido. El hombre como Otro, a quien miramos de lejos para comprender.

Precisamente ése es el punto de partida de Hard to be a God. En un planeta idéntico a la Tierra en la edad medieval, viven un grupo de historiadores terrestres que deben lidiar con una sociedad que es descrita como “la etapa más oscura de la Tierra”. Salvajismo, crueldad y un sentido grotesco de la existencia reinan por doquier dejando un rastro de gestos enfermos, lodos asquerosos, sangre, fluidos y desolación. Una suerte de Apocalipsis anacrónico es la propuesta del recientemente fallecido y prácticamente desconocido en España, Aleksei German.

Hard to be a God

Hard to be a God

Decíamos que era ciencia ficción de otra época, más monumental y sin miedo a la aspereza visual y a una incomodidad palpable. Si definíamos las imágenes de I Origins como suaves y casi blandas, las de Hard to be a God son duras, recargadas, obscenas y terribles. Sin duda cada detalle está elaborado hasta el exceso y la puesta en escena está interesada en esa materialidad vulgar a la que se ven sometidos los hombres del planeta análogo. Hay cierto déjà vu de Kusturica, Gilliam o Guy Maddin, pero queda muy claro que éste es el cine de una personalidad muy concreta y muy fuerte. Tiene todos los elementos para ser un cine de culto: el arrollador blanco y negro de la fotografía, los actores que no parecen actores, sino sujetos sacados de la vida real, la poética insana de cada acontecimiento… Sin embargo, esta -única- película vista -parcialmente- de German, resulta agotadora en su acumulación constante de terribilidades y verdaderamente críptica en su narrativa, hasta el punto de que comprender qué está pasando en una escena es tarea más que ardua. El constante movimiento de la cámara y los personajes en una vorágine brutal que no tiene principio ni final ni, apenas, contrapunto de reposo y reflexión, convierten la experiencia del espectador en un estado de tensión perpetuo, con poco lugar para sí y más lejanía y frialdad a medida que avanza el metraje. Pero bien vale, una película hecha con una pasión tan visceral como ésta, un segundo visionado con las retinas ya sobre aviso y también el deseo de que se haga accesible algo más de la obra de su autor.

Como I Origins, Hard to be a God también permanece insistentemente en la memoria. Quizás algo más les queda aún por decir a ambas, quizás incluso algo complementario, desde su profundo antagonismo.

Crónica I desde el Festival de Sitges 2014. El mapa del fantástico.

“Quimérico, fingido, que no tiene realidad y consiste solo en la imaginación”. Ésa es la primera acepción que la Real Academia Española nos ofrece para el adjetivo fantástico. La última, en su uso coloquial, reza “Magnífico, excelente”.

Las acepciones que el festival de cine de Sitges otorga a la palabra fantástico a través de su programación, resultan mucho más fronterizas y esquivas, y se formulan mucho mejor como preguntas que como definiciones: ¿cuándo una película deja de ser de autor para ser fantástica? ¿existe un nombre propio para un western de ciencia ficción? ¿son, estas películas, otra cosa que la suma de sus géneros? y ¿cuando los elementos del cine traspasan la pantalla a la realidad a través de la estética y el gesto, valga una Zombie Walk como ejemplo, cómo debemos llamar a la realidad resultante: real o fantástica?, aunque ¿es verdaderamente necesario preocuparse por las definiciones?

Vivimos, cinematográficamente, en la hibridación genérica desde hace mucho tiempo, no es noticia, pero lentamente esa hibridación alcanza nuevas cotas y traspasa nuevas fronteras. La atención despierta a un festival tan amplio como el de Sitges nos puede otorgar, al fin y al cabo, algunas de las claves de ese proceso lento de transformaciones, capaces de revelar, acaso, cuestiones más profundas acerca del hombre y el mundo contemporáneo. Un mensaje cifrado expuesto en forma de exuberante muestra cinematográfica, un mapa del tesoro, del fantástico, que no solo se descifra, también se escribe en presente en eventos como éste. ¿O es que el público, la crítica y los jurados no hacen también, un poco, o no tan poco, el cine?

Isla obligada de ese mapa de la edición de 2014 es Under the skin (Jonathan Glazer), en la que Scarlett Johansson seduce, atrapa y aniquila hombres solitarios para fines de nutrición alienígena, aunque en un momento dado, esta extraterrestre comenzará a cuestionarse su comportamiento y a volverse consciente de su cuerpo, de apariencia humana. La pregunta está abierta: ¿qué hay bajo la piel que nos haga humanos? ¿bastan el cuerpo, el contacto y la palabra para abrir la brecha de la humanidad en un ser no humano? ¿estamos, los humanos, perdiendo o devaluando parte de lo que nos define, en la sociedad veloz, fiera y consumista que hemos creado?

Under th skin

Under th skin

Glazer nos invita a grandes preguntas mediante pequeños movimientos dramáticos apoyados en imágenes desbordantes, de aspiración hipnótica y raíces hundidas en el sexo más crepuscular. Ésta no es una obra de trama, de hecho se muestra lo mínimo necesario para exponer, desarrollar y resolver una historia, estirando a veces las situaciones, elidiendo por contra lo esperado. Se trata de la búsqueda de una abstracción fílmica, de un estado mental y sensitivo, el choque fílmico entre los fangales del inconsciente y la lluvia ácida de la realidad. Para ello se mezclan técnicas de documental de calle, oculto, nervioso y sucio, con escenarios sofisticados donde lo que acontece podría ser tanto el registro de una performance, como un fragmento de videoarte, como una escena de ciencia ficción que ocurriera de cuerpo adentro o en el centro de la mente. El choque despide energía y su onda expansiva reverbera por todo el metraje, extendiendo su crujido al encuentro del fuego con el hielo o de la carne con otro cuerpo que recuerda al metal, todo ello bajo la pulsión de una banda sonora que construye en paralelo a la película, la atraviesa y la coloca en órbita como quien hace malabares con una única mano.

Su poder conceptual, la atención al gesto, la fusión entre la autoría y el género, y el abisal misterio que crece en su interior, emparentan a Under the skin con aquélla, todavía más radical, difícil y desconcertante, Holy Motors que se proyectaba hace dos años en el festival.

Young ones

Young ones

Y si estas películas caminan en la cuerda fina del explorador cinematográfico, o del investigador fílmico, media hora después de verlas podemos encontrarnos en la misma sala presenciando la arquitectura de una película con vocación de clásico: Young ones (Jake Paltrow). Armadura de guión bien erigido, interpretaciones memorables del elenco, filiación, consciente o no, con los referentes de los géneros que fusiona: el western y la ciencia ficción. Young ones es una película sólida acerca de las miserias y las grandezas humanas que pone de relieve la escasez de un bien básico como es el agua. Líquido sin sabor, sin color y sin olor, permite sin embargo el correcto funcionamiento del cuerpo y de la vida, igual que Young ones trabaja sin grandes aspavientos, quizás tampoco sin el sabor desconcertante o el aroma único de Under the skin, pero engrasando bien su propia maquinaria fílmica, para la máxima expresividad de sus recursos.

El mapa de este territorio híbrido y escurridizo que llamamos fantástico se sigue construyendo, película a película, y crónica a crónica, durante este Sitges 2014.

Los pasos dobles, muy poca fiesta.

Las narrativas contemporáneas que conscientemente renuncian a la linealidad, a la empatía creada por la causalidad, a la inteligibilidad más directa de un trabajo, comprensible en un primer visionado, son también las más difíciles de evaluar: fuera del mundo reglado, ¿bajo qué parámetros valorar una obra?

Sin embargo, en todas las creaciones sobresalientes hay algo que, precisamente por estar más allá de ser comprendido, nos conecta con la pantalla y con sus imágenes, bien a través de la belleza, de la poética o incluso del concepto o la idea fuerte que reconocemos bajo los fotogramas.

En Los pasos dobles, la película que se ha llevado la Concha de Oro en el festival de San Sebastián, apenas hay rastro de esa impronta del artista sobre su trabajo más que en contadas secuencias de carácter íntimo: los dos jóvenes en la habitación, los dos chicos (el negro y el “claro”) hablando y jugando en la noche. En esas secuencias el pulso documental de Lacuesta late con limpio estilo y destreza, no así el conjunto, desposeído de esa nitidez cinematográfica que poseen las secuencias citadas debido a una yuxtaposición de tramas y una superposición de capas de sentido que atiborran el metraje de rimas, resonancias y metáforas, difíciles de anclar en una idea aprehensible desde donde comprender el todo.

Las pinturas de Barceló dialogan con los dopplegängers de Augiéras, ese artista que supuestamente habría pintado y enterrado un búnker en el corazón de Mali como si fuera su propia Capilla Sixtina. Las tramas se mezclan dando paso a los pequeños cuentos o leyendas inseridos en el relato, al continuo paralelo entre tiempos y personajes –y sus ecos-, que debería construir alguna suerte de tesis sobre la identidad transveral a través del arte o tal vez, sobre la identidad inconsciente a través del tiempo. Sin embargo, hay demasiada voz en off, demasiadas digresiones a lo francés, demasiados elementos que parece que van a conducirnos a algún lugar pero que se quedan en una síntesis a veces hermética, a veces frágil y casi siempre incapaz de hablar un lenguaje complejo de forma simple.

Tuve incluso tiempo de acordarme de El topo, de Jodorowsky, y de ese reconcentramiento narrativo en tierras austeras, a priori, gracias a ese episodio del árbol y de la transformación arquetípica de aquél que lo habita. El “menos es más” es una receta inmejorable para Los pasos dobles.

Lo cierto es que con el trabajo de Isaki Lacuesta, una tiene la sensación de que en algunas ocasiones -no en todas-, está tratado por encima de su naturaleza y de que eso no sucede, por ejemplo, con el trabajo de un documentalista como Andrés Duque, cuyo talento late de una forma igualmente personal que el de Lacuesta, pero con un pulso mucho más exacto, con una impronta mucho más palpable y profunda, ubicándose como se ubica en esas narrativas contemporáneas que buscan nuevos caminos para la expresión, a costa de quebrantar aquello que ya sabemos hacer como espectadores, colocándonos pues en terrenos más comprometedores y más difíciles de abordar, en lo emocional y en lo racional.