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Crónica #5 Sitges 2015. FESTIVAL CONCLUIDO, IMÁGENES PERSISTENTES.

La acción, el evento, el festival de cine, en este caso, acontece durante un breve periodo de tiempo. Pero su significado, las imágenes aquí vistas durante diez días de intenso cine y el tejido cinematográfico que conforman entre ellas, persiste mucho más tiempo que el de la estricta duración del festival. Al fin y al cabo, de esto se trataba, de hallar algo inmaterial y duradero entre colas, entradas, pantallas y códecs de vídeo.

Un buen ejemplo de ello es Evolution (Lucile Hadzihalilovic), la película de clausura de la sección Nuevas Visiones, la historia de un grupo de niños cuidado por un grupo de mujeres en una isla remota, en la que los pequeños están sometidos a unos extraños tratamientos médicos, aunque Nicolas, el protagonista, no tardará en darse cuenta de que algo no encaja en este mundo cerrado y bien controlado por adultos.

EVOLUTION-1 (1)

El film de Hadzihalilovic no lo recordaremos por la elaborada metáfora visual de una tesis de calado. De hecho, la directora renuncia a explicar la mayoría de cuestiones antropológicas concernientes a la trama y toma el lugar del que abre puertas, dejando los caminos a elección del espectador. Puede que, si el título no hubiera sido, precisamente, Evolution, muchas de estas preguntas, hubieran quedado fuera de lugar tomando el mundo que nos presenta como es.

Sin embargo, el trabajo de Lucile Hadzihalilovic despunta por la creación poética de un universo que hunde sus imágenes en las aguas profundas de los temores difusos relativos al cuerpo y a la identidad, asociada a la transformación de ese cuerpo. La hipótesis del embarazo masculino construye un drama de hombres vulnerables y mujeres despojadas de su emotividad. Es una historia de pérdidas, pérdidas de roles y de lugares vitales, ésos que dejamos atrás cuando transitamos de la niñez a la adolescencia. Pérdidas narradas a través de una severa austeridad en la puesta en escena, que deja fuera lo innecesario, para crear una sequedad de montaje, de acción y de dirección artística que alimentan el clima de extrañeza y crueldad reinante en la isla. El trabajo de los colores es también portentoso, con una depurada elección de violáceos, azulados o verdosos, que contrastan con el rojo de la camiseta del protagonista Nicolas, el único que parece realmente vivo entre estos seres hieráticos o alienados. El resultado, que remite en ciertos momentos -por sus escenarios vacíos y sus niños ajenos a su verdadera condición de niños- a ¿Quién puede matar a un niño? de Narciso Ibáñez Serrador, es una película única, de un poder visual incontestable, tan delicada como perturbadora, cuyas imágenes, más allá de su contundencia como conjunto, pervivirán en nuestra memoria por su significado propio, su onirismo salvaje y la sensación de que una imagen no es aquí una imagen, sino una entidad más gruesa y anclada, con tentáculos de pulpo, a las poderosas fuerzas del sexo o el terror, que mueven al ser humano desde sus orígenes y en su evolutivo futuro.

The assassin (1)

Si el film de Hadzihalilovic prioriza la forma sobre el contenido, en lo de último de Hou Hsiao-hien, The assassin, la forma podría decirse que es todo y al mismo tiempo, lo único. Personajes hieráticos cuyos conflictos son más fáciles de entender leyendo la sinopsis, tramas elípticas de comprensión más que dificultosa, y un refinamiento tan exquisito y delicado que la película se comporta como una joya de la realeza encerrada en una vitrina bajo llave. Es preciosa, pero le falta la vida del brazo que la luce. El cine de Hou Hsiao-hien siempre ha arriesgado, pero su Millenium mambo o su Tiempos de amor, juventud y libertad, construían un cine de, sí, elipsis, contención emocional y narrativa de vericuetos, pero en un grado incapaz de devorar su propia construcción. Tras años sin presentar una película, Hsiao-hien vuelve con un wuxia -nombre tradicional otorgado al género de artes marciales-, cuya vocación es reformular el género, dejando de lado las expectativas del espectador al respecto, para centrarse en una propuesta de autor. Si en Evolution las imágenes eran coyunturas de pulsiones, ideas y lugares, en The assassin las imágenes no palpitan desde esas complejas alianzas y oscuras profundidades. Aquí las representaciones son etéreas, nebulosas, frágiles. Su misterio parece residir más en su superficie que en el poso de su rastro, aunque me pregunto qué lugar adquirirán en el recuerdo –perdiéndose para siempre en la niebla o ganando un poder inesperado- una vez desaparecida la experiencia inmediata de la sala de cine.

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Sería injusto marcharnos de este Sitges 2015 sin comentar Last days in the desert, de Rodrigo García, la última película del hijo de Gabriel García Márquez, quien ha venido construyendo una trayectoria fílmica (suyas son Nueve vidas, Madres e hijas o la serie In treatment), en la que ha mostrado un profundo conocimiento de la psique humana y un gran compromiso con las emociones de sus personajes, situándose siempre al mismo nivel de sus soledades, esperanzas y miedos. Last days in the desert rompe, en cierta manera, con el mundo realista y cotidiano en el que sus historias se ubicaban hasta el momento, y presenta, ni más ni menos que el final de los cuarenta días de Cristo (Ewan McGregor) en el desierto, antes de su crucifixión en Jerusalén. El proceso de limpieza interior del personaje, que se refleja claramente en su ayuno, encuentra también su equivalencia en imágenes, depuradas, reducidas a la composición de personaje y fondo y apenas un par de escenarios creados por el hombre. La fotografía combina el plano general donde la aridez del paisaje contrasta con su inmensidad, con los planos cortos en donde los rostros se perfilan contra un cielo magnificente que no funciona, sin embargo, como presencia simbólica del Cielo, con mayúscula, ya que aquí se narra la historia del Cristo hombre. Rodrigo García elige, como en su cine anterior, colocarse al nivel de su personaje, del personaje histórico, y tanto es así que desdobla al Cristo sobrenatural en otro personaje, el ángel y el demonio, de cuyos diálogos nacen los debates internos del Cristo hombre. Es lo inesperado de su actitud lo que más sorprende de la película. Lejos de la figura idolatrada como seductor de multitudes, de personalidad atractiva y fuerte, el Cristo de la película no arenga a ninguno de los personajes con quien cruza su camino: escucha, pregunta, ayuda y crea con su actitud atenta pero equidistante de todos y cada uno, la posibilidad de que aquéllos que padecen los conflictos los resuelvan por sí mismos, le guste o le disguste a él la solución. Last days in the desert va creciendo a medida que avanza, utiliza pocas palabras para comunicar muchas cosas y remata la apuesta con una inesperada conexión con el hombre contemporáneo. Capacidad de reflexión, de conexión con la naturaleza, con los demás y con uno mismo. ¿Cuánto de eso hay en nuestras vidas hoy? La espiritualidad, parece ser, trataba de eso, en origen.

Como todos los años, algunas evocadoras, furtivas e inclasificables películas se nos quedan en el tintero. Gajes de la programación a lo grande de Sitges. Aquí cribamos lo que nos resultó más relevante, en una edición irregular pero llena de imágenes para la memoria.

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Crónica IV desde el Festival de Sitges 2014. La fantástica comedia.

El miedo y la risa son dos emociones que podríamos definir como antagónicas, de hecho, la una desactiva frecuentemente a la otra: al reírnos dejamos de pasar miedo y, al pasar miedo, dejamos de reírnos.

En el Festival de Sitges, se dan cita el miedo y la risa juntos y revueltos, en lo que podemos llamar comedias fantásticas o del horror. El diálogo entre ambas emociones genera no solo choques y desactivaciones, también alianzas secretas que componen un interesante escenario lleno de variables, y que no procede solamente de la intención de las películas programadas, proviene también de un público fan educado en el divertimento con lo malsano, la sangre y las cicatrices que, en forma de comunidad, reinterpreta escenas a priori dramáticas en clave cómica.

Las líneas que separan la diversión por el delirio, la celebración de lo no normativo y la frivolización de la violencia es delgada, pero ese no es el asunto de esta crónica. Hoy hablamos de como la alucinada naturaleza de la mente humana, que transforma la realidad a su antojo, es abordada desde diferentes conceptos y expresiones de la risa, la sonrisa y hasta la mueca interior.

Realité

Realité

¿Alguien puede imaginar un eccema mental? Dese ahora es posible, solo hay que ver la última película de Quentin Dupieux, Realité, una comedia que sigue y desdobla los pasos marcados en su debut, Rubber, y posterior filmografía, con una historia metafílmica de un operador de cámara que quiere hacer una película para la que deberá encontrar el grito perfecto. A partir de ahí, la trama comienza a desarrollarse de manera laberíntica, progresivamente ininteligible y finalmente, delirante y abstracta. Podría ser una joya del absurdo fílmico-existencial, si no fuera porque opera sin el ingenio necesario ni el alucine esperado. En realidad, la película lanza imágenes bien fotografiadas y situaciones graciosas, pero la falta de arraigo y sentido, por lo menos conceptual, del conjunto, neutraliza un influjo cómico -y no cómico- verdadero. Dicho de otro manera, Realité lo cuenta todo, o lo que es lo mismo, no cuenta nada, porque casi cualquier interpretación es válida. Pero aún aceptando esa idea (extraña comulgación), y el film como ovni polisémico y mero hongo lisérgico, el problema es que lo que queda es la suma de unos gags que no van más allá, ni más acá. La idea de juego y diálogo se pierden en la autosatisfacción abrillantada, mientras la música de Philip Glass por banda sonora, martillea impenitentemente al espectador. Es más, se diría que es la intención abierta de Dupieux, colocar la percepción sensorial y la asociación cerebral contra las cuerdas, causando ese, repetido en el film, eccema mental, que solo recuerdo haber experimentado en otra ocasión: el día que vi Film Socialisme de Jean-Luc Godard.

R100

R100

Dejando eccemas a un lado, R100 (Hitoshi Matsumoto) comparte la idea de experimento fílmico pasado de vueltas con Realité, pero estamos ante un pastiche paródico que homenajea, desde el drama familiar, los films de ninjas, el documental de testimonios o el subgénero bondage. La historia de este padre de familia que contrata los servicios de una agencia que ofrece agresivas dominatrices para experiencias intensas, es desconcertante, desprejuiciada, autocrítica y muy divertida, además de ajena a pretensiones. Pone en escena una representación visual del placer masoquista que deja atónito hasta al más avezado en comedias freaks provenientes de Japón. Su falta de miedo al ridículo, le permite conseguir un inenarrable clímax, por supuesto coherente con la evolución delirante del film.

Wetlands

Wetlands

El sexo también está en el centro de otra comedia, ésta alemana, juvenil, de aspiración punk y pleitesía a la guarrería visual. Wetlands, dirigda por David Wnendt, adapta la novela de Charlotte Roche en la que la dieciochoañera Helen nos introduce en su mundo de fluidos orgánicos, antihigiene sexual y depilación anal, la cual le causará una fisura que, agravada por sus hemorroides, la llevará al hospital, donde conocerá a un guapo y comprensivo enfermero. Todavía hoy, hablar de los gustos sexuales, prácticas e intimidades de la mujer abiertamente y sin censuras, y además alegremente, es mucho menos habitual que hacerlo de las de los hombres, es más, se considera poco femenino. En ese sentido, Wetlands sí funciona un poco como punto y a parte, como material inesperado y volcánico, por lo menos en cuanto al arsenal que trae consigo de escenas asquerosas y provocaciones orales, con gran aprecio por el detalle y las texturas. Pero todo ese impulso liberador no encuentra su equivalente en lo dramático, que se construye como una comedia romántica que no busca pervertir emocionalmente el género, solo darle la vuelta: aquí chica conoce chico, chica se muestra cada vez más psicopática, pero chico tiene buen corazón y aguanta carros y carretas. Sabor a fluido reseco con envoltorio de orgasmada revolución trash.

Los jóvenes de Tusk, lo último de Kevin Smith, también van a aproximarse a territorios húmedos, pero muy diferentes (y hasta aquí podemos leer). El frívolo podcaster Wallace Bryton, conocerá a un viejo aventurero, cuya antigua relación con una morsa que le salvó la vida, marcará la suerte de Wallace. Smith insiste también en Tusk en colocar en pantalla a sus jerks junto a bellísimas mujeres que les aman por razones enigmáticas dentro del film, y que parecen más bien poderosas razones relacionadas con colocar chicas guapas en pantalla, que den color al conjunto y calor a los fans. Pero dejando de lado ese asunto, Tusk se erige como la comedia con el humor más incómodo, e incluso amargo, vista en Sitges en esta edición. En el mismo momento que surge la risa, el ceño se frunce, no sabiendo como espectadores si es terroríficamente divertido lo que estamos viendo o terriblemente trágico. Smith nos presenta a un personaje que se burla de las desgracias ajenas sin ningún tipo de culpabilidad para, a continuación, colocar al personaje en (delirantes) apuros y también al espectador, cuya decisión de reír o no reír, depende en cada momento de cuan legítimo considera carcajearse del sufrimiento de Wallace. El humor como aliado y el humor como enemigo de uno mismo. Historia de castigo y aprendizaje, Tusk no destaca por el trazo fino ni de sus ideas, ni de sus emociones ni de su puesta en escena, pero en su macabra brutalidad y alocada rotundidad, consigue secuestrarnos en nuestro desconcierto y plantear algunas cuestiones interesantes sobre cómo la identidad puede recuperarse a través del dolor, y cómo podemos ser más nosotros que nunca, cuando, aparentemente, ni siquiera lo somos…

The Voices

The Voices

En The Voices, de Marjane Satrapi (conocida por Persépolis y Pollo con ciruelas), un psicópata conversa con su gato y con su perro acerca de sus instintos homicidas. Ryan Reynolds incardina tan bien a ese tipo desgraciado, solo en la vida y naif, que su furia nos da más pena que rabia. Es también Reynolds quien pone voz a su particular ángel y diablo, esos animales domésticos que sustentan en gran medida la dimensión de comedia negra del film y que le sacan punta a un proceso de enloquecimiento real en la película, que más ampliamente puede leerse como una realidad metafórica presente en todo ser humano: las voces interiores que nos impelen a seguir al instinto o a la razón, encaminarnos hacia el Bien o hacia el Mal. El humor impone una distancia analítica que beneficia a la historia, que visualmente se desarrolla mediante imágenes bipolares: unas que presentan el mundo sin filtros y otras que reconvierten los escenarios en coloridas estampas propias de un aséptico anuncio de televisión. La realidad como construcción mental absoluta.

Maps to the stars

Maps to the stars

Y para terminar, Maps to the stars (David Cronemberg), ¿comedia? hipertrófica -o hiperrealista, según se mire- sobre Hollywood como epítome de una sociedad enferma por los efectos de la vanidad, la fama, y las nociones alteradas de éxito y poder. También aquí la enfermedad mental está en el centro del relato, como es habitual en Cronemberg, pero son la crueldad y violencia de los socialmente cuerdos, la mayor fuente de toxicidad y violencia. Con ecos de su film Inseparables y rastros de su habitual exteriorización del dolor interior como deformidad exterior, Cronemberg ha filmado una película tan incisiva como serena, desgarrada sin rasgarse las vestiduras, elegante a través de lo vulgar, lo grotesco y descorazonadora mediante personajes que están olvidando su humanidad. Una lección de cómo hacer una película sin que nada sobre ni nada falte, contando además con un elenco, que encabezado por Julianne Moore, exorciza las neurosis de la realidad extracinematográfica que habita.

Los pasos dobles, muy poca fiesta.

Las narrativas contemporáneas que conscientemente renuncian a la linealidad, a la empatía creada por la causalidad, a la inteligibilidad más directa de un trabajo, comprensible en un primer visionado, son también las más difíciles de evaluar: fuera del mundo reglado, ¿bajo qué parámetros valorar una obra?

Sin embargo, en todas las creaciones sobresalientes hay algo que, precisamente por estar más allá de ser comprendido, nos conecta con la pantalla y con sus imágenes, bien a través de la belleza, de la poética o incluso del concepto o la idea fuerte que reconocemos bajo los fotogramas.

En Los pasos dobles, la película que se ha llevado la Concha de Oro en el festival de San Sebastián, apenas hay rastro de esa impronta del artista sobre su trabajo más que en contadas secuencias de carácter íntimo: los dos jóvenes en la habitación, los dos chicos (el negro y el “claro”) hablando y jugando en la noche. En esas secuencias el pulso documental de Lacuesta late con limpio estilo y destreza, no así el conjunto, desposeído de esa nitidez cinematográfica que poseen las secuencias citadas debido a una yuxtaposición de tramas y una superposición de capas de sentido que atiborran el metraje de rimas, resonancias y metáforas, difíciles de anclar en una idea aprehensible desde donde comprender el todo.

Las pinturas de Barceló dialogan con los dopplegängers de Augiéras, ese artista que supuestamente habría pintado y enterrado un búnker en el corazón de Mali como si fuera su propia Capilla Sixtina. Las tramas se mezclan dando paso a los pequeños cuentos o leyendas inseridos en el relato, al continuo paralelo entre tiempos y personajes –y sus ecos-, que debería construir alguna suerte de tesis sobre la identidad transveral a través del arte o tal vez, sobre la identidad inconsciente a través del tiempo. Sin embargo, hay demasiada voz en off, demasiadas digresiones a lo francés, demasiados elementos que parece que van a conducirnos a algún lugar pero que se quedan en una síntesis a veces hermética, a veces frágil y casi siempre incapaz de hablar un lenguaje complejo de forma simple.

Tuve incluso tiempo de acordarme de El topo, de Jodorowsky, y de ese reconcentramiento narrativo en tierras austeras, a priori, gracias a ese episodio del árbol y de la transformación arquetípica de aquél que lo habita. El “menos es más” es una receta inmejorable para Los pasos dobles.

Lo cierto es que con el trabajo de Isaki Lacuesta, una tiene la sensación de que en algunas ocasiones -no en todas-, está tratado por encima de su naturaleza y de que eso no sucede, por ejemplo, con el trabajo de un documentalista como Andrés Duque, cuyo talento late de una forma igualmente personal que el de Lacuesta, pero con un pulso mucho más exacto, con una impronta mucho más palpable y profunda, ubicándose como se ubica en esas narrativas contemporáneas que buscan nuevos caminos para la expresión, a costa de quebrantar aquello que ya sabemos hacer como espectadores, colocándonos pues en terrenos más comprometedores y más difíciles de abordar, en lo emocional y en lo racional.

Alain Cavalier

No quiero dejar de reseñar en este blog uno de mis más recientes descubrimientos en materia cinematográfica: Alain Cavalier.

Tuve la suerte de acudir, casi por casualidad, a la sesión en que la Filmoteca programó Thérèse, la película dedicada a la figura de Teresa de Lisieux, monja carmelita que murió a la corta edad de 24 años de tuberculosis, dejando tras de sí algunos manuscritos en los que narraba cuestiones relacionadas con su vida y con su fe, que inspiraron la película de Alain Cavalier.

Thèrese se estrenó originalmente en 1986, año en que obtuvo el premio del jurado en el festival de Cannes, pero no se ha estrenado en España hasta 2011 (veinticinco años tarde).

El interés de Thérèse radica en varios aspectos, pero quizás el más llamativo es que la película es, además de una película sobre la figura de Teresa de Lisieux, una auténtica “poética” cinematográfica de Alain Cavalier, un manifiesto visual que declara la soberanía de la puesta en escena sobre la realidad -que no sobre el realismo-, un artefacto que deconstruye el cine en sus elementos, para reconstruir con ellos una forma depurada de narrar, aliada con la austeridad de los conceptos que subyacen en la historia.

Abstracta, limpia, enjuta hasta la síntesis, Thérèse elimina de sus elecciones la realidad de las localizaciones, exprimidas hasta los andamios: fondos de color, elementos de atrezzo mínimos, personajes y vestuario. Una sustracción radical que otorga a la película cierto aire teatral, aunque su vívido impulso cinematográfico, se hace palpable en cada gesto contenido de sus intérpretes, en cada mínimo movimiento de la cámara.

La película se entrega cómodamente a un íntimo juego de claroscuros, de personajes que transitan de la oscuridad a la luz, en haces puros de luminosidad que recubren los ropajes y los rostros del elenco, encabezado por Catherine Mouchet, una joven que expresa con toda naturalidad la candorosa pasión de Teresa, su serena vocación.

Cavalier observa a su personaje desde la frontera entre el análisis y la fascinación, e igual que ella, se desposee para buscar, ensancha su pulmón espiritual no para acceder a lo religioso, sino para bucear en el mismo centro del corazón humano y de sus formas de amar.

Tras ver Thérese, me dije que era necesario acudir a ver otra película del ciclo de Cavalier. No sé muy bien cómo, llegué hasta Irène.

Irène. Otro retrato femenino, esta vez desde una aproximación autobiográfica y documental, con una cámara impura que trabaja la primera persona en el marco del vídeo.

Irène es la película que Cavalier decide filmar treinta años después de que su novia (Irène) muera en un accidente de tráfico. El film constituye una búsqueda heterodoxa -a través de los espacios, las imágenes y los recuerdos-, de la huella que Irène dejó en el director, en su visión de los espacios compartidos -y de los espacios “accidentados”- y en su relación con la memoria.

Cavalier evita los sentimentalismos -y casi siempre lo consigue, a pesar de la compleja tarea-, prefiere en cambio las reconstrucciones narradas, los hechos, las pruebas…. y el análisis, también el emocional. Como una cebolla que va perdiendo sus escudos, Cavalier va profundizando en la compleja relación que mantenía con Irène poco antes de su muerte, en sus tentativas de suicidio, en el deterioro de su historia de amor.

Irène golpea profundo, posee esa clase de tristeza reprimida, esa clase de fina dureza que emerge desde lugares recónditos, y hasta esos mismos lugares del espectador avanza. Lo hace deslabazadamente, con una búsqueda que se abre a paréntesis, a culs de sac, a avances y retrocesos y extrañas estrategias. No está interesada en la cuadratura del círculo, en lo exacto, premeditado, inmaculado. Más bien al contrario. Construye desde la primera persona, desde lo íntimo, un territorio amlagamado e inteligente que surca los grandes temas, relacionados con la memoria y la ausencia, de una forma entre obtusa y preclara.

Algunos planos quedan fijados a las retinas: la fotografía de Irène, con su belleza poco complaciente, la autoexploración física de Cavalier con la cámara de vídeo del virulento herpes que le ha salido en el cuello -según él, fruto del estress emocional que le causa hacer la película-, la sandía escarvada y el huevo en la cocina, y la confesión última, en semipenumbra, de Cavalier frente al espejo.

Irène busca estrategias para contender con la ausencia de los cuerpos reales: ¿cómo grabar el recuerdo? ¿cómo tratar las imágenes de los ausentes? ¿cómo evocar, al tiempo, la presencia y la ausencia de los que ya no siguen con nosotros? Cuestiones de calibre fino, inherentes, en un sentido más conceptual -o más literal, según se mire-, al propio cine, siempre proyectado en una doble condición de ser y no ser o de estar y no estar.

El cine, territorio de lo fantasmagórico, parece sin embargo establecer complejas relaciones con los fantasmas que en él son invocados, rastreados o aparecidos, aunque las relaciones complejas, como la de Alain Cavalier con Irène, suelen ser también las más interesantes.


Film Socialisme: catedral volante

Film Socialisme, esa meca de la crítica cinematográfica de finales de 2010 y principios de 2011, ha aterrizado como una catedral volante en el escenario fílmico para reavivar ciertos debates sobre las fronteras del cine, la identidad del cine ensayo y los caminos de la experimentación -experimentada-. Godard ha hecho eclosión, y con él su figura y su desfiguración, obrada por la mitificación claroscura que envuelve su persona.

Ver Film Socialisme es una experiencia limítrofe, heterodoxa y desafiante, que desde luego invoca de forma natural preguntas como qué es el cine o qué puede ser. Pero Film Socialisme es también una experiencia abrumadora, extenuante y profundamente confusa.

Al hermetismo del desarrollo -legítimo, pero estanco- hay que sumarle la reconcentración de las estrategias godardianas en una síntesis estratosférica, más  la formolización de una puesta en escena y una técnica de representación y diálogo anquilosadas en lo que podría verse como un soliloquio venido de otras épocas, posiblemente mejores. Ese olor a formas revenidas, propicia además el desequilibrio entre trascendencia -pretendida- y ridículo -conseguido-, que culmina en esa escena en la que una mujer, sentada en el baño, mueve su mano al ritmo de la música como si estuviera bajo los efectos de un chute de afectación. También el sentido del humor de Film Socialisme resulta lejano y algo rancio: las revoluciones cinematográficas del pasado perviven en forma de gestos caricaturescos de una manera muy inquietante.

No así algunas de sus imágenes: el niño abrazando a la madre en la cocina, los rostros en el barco, en HD, el pasaje del crucero bailando al ritmo de la compresión de la imagen de un teléfono móvil. Me hubiera gustado ver Film Socialisme muda, sin voz, sin texto, sólo con la pureza de sus imágenes y sus interesantes hibridaciones de soportes. Pero es otro el juego que aquí se propone, no cabe duda.

Para acometer la operación del análisis, Godard dicta sentencia sobre el estado de Europa a través de una película que parece tan anquilosada como el continente examinado, una suerte de zapping intelectual y metalingüístico de aspiraciones concéntricas. ¿Galimatías o cripotgrama, como dijo de ella Jordi Costa? ¿Fascinante o tal vez sonrojante?… Bien es cierto que en el cine ensayístico entra en juego el bagaje cultural del espectador para conectar con las ideas y la forma de exponerlas, pero también, e igualmente importante, la habilidad del auteur para poner cinco palabras juntas y formar una frase sin dar lugar a una cacofonía. La radicalidad formal y conceptual con que construye Godard su propuesta me recuerdan, en una analogía algo inquietante, a la radicalidad esgrimida por mi abuela a la hora de defender la cebolla en la tortilla de patatas.

Ojalá esta fuera una tortilla-ensayo a la que poder hincarle el diente, sabores amargos y ácidos incluidos. Pero se parece más a un pescado resbaladizo que se escapa constantemente de las manos y que termina por resultar ajeno, indiferente y cosificado. Film Socialisme podría ser algo tan literal y utilitario como un jarrón, una caja de zapatos o un balón de fútbol, listo para ser chutado hacia el cielo, de donde ya vino en forma de catedral volante y a donde creo que regresará, para ocupar la cotizada y sobredemandada parcela de la posteridad.

2011 y el cruce imposible

Aprovecho para desear a todos los paseantes un 2011 lleno de ilusión, desafíos y experiencias cinematográficas limítrofes. Creatividad y oportunidades.

Y ahondando -y tal vez repitiendo- un poco más sobre Copia Certificada, añado un artículo publicado en Diario Siglo XXI sobre extrañas reuniones cinematográficas…

EL CRUCE IMPOSIBLE ENTRE BALADA TRISTE DE TROMPETA Y COPIA CERTIFICADA

Lo de parecerse “como un huevo y una castaña” vale para las dos últimas películas que he ido a ver al cine: Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia) y Copia certificada (Abbas Kiarostami). Precisamente esa importante distancia fílmica que las separa me ha llevado a preguntarme, casi a modo de juego, qué diantre podrían tener en común el último trabajo del autor español con la obra más reciente del creador iraní. Descartada la música de Raphael como leitmotiv interautoral, también a Juliette Binoche como musa del esperpento y dejando definitivamente de lado a Carlos Areces como partenaire maduro-atractivo avezado en cuestiones sobre el original y la copia, me doy cuenta que va a ser necesario algo más que elementos transfílmicos como los actores o la música para encontrar un lugar cinematográfico que una a ambos creadores bajo un mismo paraguas.

El huevo y la castaña, me digo, se parecen por lo menos en la forma (redondeada), en tener una cáscara marronosa y en albergar algo amarillento en su interior. Comparados con De la Iglesia y Kiarostami, el huevo y la castaña son primos hermanos. Aquí, los elementos a comparar son ciertamente dispares, a saber: de un lado la historia de dos payasos asesinos en la España tardofranquista luchando a muerte por el amor de la bella acróbata interpretada por Carolina Bang; del otro, un hombre y una mujer que juegan a simular un matrimonio -o que quizás lo sean, se admiten opiniones- por las calles de una pequeña villa italiana mientras discuten asuntos relacionados con el arte, la posible autenticidad de lo falso y la falsedad de lo verdadero, ideas que parecen llevar al territorio práctico con su juego de simulaciones que es a la vez íntimo y metalingüístico.

Balada triste es violenta, barroca, excesiva, grotesca, delirante, circense. Copia certificada se construye, en cambio, sofisticada, austera, sazonada por un glamour europeísta, amarga, delicada, intensa. Kiarostami plantea una puesta en escena depurada, despojada en apariencia de artificios y efectismos -pero completamente artificiosa al fin y al cabo, por sus radicales elecciones y sus omisiones-, centrada en los rostros de los actores como lugar en donde comprender la realidad circundante, en donde se refleja el otro y se construye, en tiempo real, uno mismo. Álex de la Iglesia filma desde lo hiperbólico, buscando con su cámara el retrato frontal de lo obsceno bajo la coartada tragicómica. Sangre, violencia y sexo están en el primer término de la imagen capturadas por un ojo fascinado por lo brutal y deformado por sus consecuencias. Hay crueldad en la mirada detrás de la cámara igual que en el interior de la pantalla donde acontece una acción construida sobre la degradación y el delirio.

Estas dos últimos términos: degradación y delirio me parecen, al fin, temáticas o estados que ambos films comparten, interpretados de forma distinta en cada caso. ¿Cómo calificaríamos, si no, el extraño juego de la pareja Binoche-Shimell más que como un delirio compartido, síntoma de una profunda desesperación emocional, más allá de justificaciones intelectuales? ¿Qué mejor palabra que degradación podría aplicarse a esta pareja si pensamos que realmente son un matrimonio que pone las cartas sobre la mesa sobre cuestiones enquistadas pero no acordadas a lo largo de los años que les han llevado a una severa distancia emocional? Kiarostami ensaya el delirio en la edad adulta: jugar con un extraño a la simulación de la pareja, atravesar el dolor -o representarlo-, exponer la propia intimidad buscando tal vez consuelo en la mera generación del drama, dejarse llevar por una pasajera enajenación para buscar la verdad, aunque fuera a través de la mentira.
Acerca de este punto, leí en uno de los blogs de Álex de la Iglesia una frase que decía: “Sólo soy sincero si miento. Sólo digo la verdad si manejo una farsa”. Algo que suscribirían, por otro lado, casi todos los buenos directores y directoras de cine.

Espero que el juego propuesto no le haya resultado a nadie meramente dialéctico. Otras reuniones posibles Kiarostami-De la Iglesia son bienvenidas, de la misma manera que el año que entra.

Copia Certificada

Además de Te querré siempre, de Roberto Rossellini y  Antes del atardecer, de Richard Linklater, Copia Certificada ha traído a mi memoria una de las películas sobre parejas en crisis con más aciago sentido de la disección que recuerdo: Un couple parfait, firmada por otro extranjero aventurándose en una producción europea, el japonés Nobuhiro Suwa. En esa ocasión su actriz, también a la altura, era Valeria Bruni Tedeschi, que trataba de lidiar con la indolencia aburguesada de su partenaire y con la descomposición de los afectos en el núcleo de pareja.

Copia Certificada ahonda en ese cine de parejas europeo –aunque firmado por japonenes, iraníes o norteamericanos- amargo y certero. Y lo hace proponiendo un curioso juego de resonancias entre el mundo de las relaciones de pareja y el mundo del arte a través de los conceptos del original y la copia, de la extraña autenticidad de lo falso y la desconcertante falsedad de lo auténtico. Kiarostami hace una apuesta curiosa y arriesgada en la que nos impide saber si la pareja formada por Binoche y William Shimell son dos desconocidos jugando a ser un matrimonio o si son realmente un matrimonio ensayando un cortejo elegante antes de meterse en la faena sucia del tú a tú.

No he seguido todo el cine de Kiarostami (he deambulado entre olivos, cerezas y apuestas al cinco) pero sé de su afición a los sutiles juegos metalingüísticos. La película, ciertamente, conjuga el juego conceptual con una intimidad escurridiza y se presta a una considerable cantidad de lecturas sobre el cine, el arte y más en general la representación: de la realidad (la película) o de uno mismo (la pareja), en una construcción de matrioskas  que parece reproducirse exponencialmente. Aunque el juego es interesante y da que hablar, la película podría funcionar perfectamente sin nada de todo eso -es muy posible incluso, que no le hiciera falta-, a costa de parecer una película más sobre parejas en crisis sin una vuelta de tuerca que añadir al género.

A pesar de las apariencias, que como la película reafirma engañan, Copia Certificada se sobra y se basta con su depurada trama dramática que narra los entresijos de esta ¿hipotética? relación entre un hombre frío, independiente, egoísta, entregado a su trabajo, y una mujer que sufre la imposibilidad de formular demandas ante una situación desigual respecto al sacrificio en la pareja. Roles y actitudes que me llevan de nuevo a la película de Nobuhiro Suwa, en donde igual que aquí, sólo la mujer a través de la emoción es capaz de romper con una realidad asentada pero no acordada.

Aquella vez era Valeria Bruni Tedeschi, esta vez es Juliette Binoche quien tiene la capacidad de hipnotizarnos sobre su rostro, un paisaje emocional y un espejo del mundo que Kiarostami ofrece como reflejo transparente y construido de la realidad en el que se mezclan, con una harmonía incluso inquietante, tanto las ideas como las emociones, los tiempos y el constante flujo entre el interior y la máscara. Kiarostami filma los rostros de los actores como deltas que recogen la realidad, que existe en la película de una forma casi paralela. La ciudad, el otro y uno mismo; el fuera de campo; el interior del cuadro; todo es vivido a través de la gestualidad de un rostro.

La puesta en escena y, hay que mencionarlo, el vestido de sensualidad italiana-francesa (muy simbólico el vestuario, y muy acertado) que luce Juliette Binoche durante toda la película, dan un brillo especial a una propuesta que emana una luz delicada e intensa.