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Crónica II desde el Festival de Sitges 2014. La ruta del cine español.

Seguimos dibujando, como propusimos en la primera crónica, el mapa del cine fantástico desde Sitges, y en él, parece obligado trazar una ruta llena de sensaciones inesperadas y desarrollos fílmicos inspirados: la ruta del cine español.

En los últimos años, el cine de género hecho en casa ha crecido exponencialmente mediante dos tendencias enfrentadas: la que se fija en el cine mainstream americano e intenta emularlo y la que, por el contrario, bebe del cine independiente de Estados Unidos, del cine de autor europeo y de otros referentes que van del tebeo a la música pop. La primera tendencia es de sobra conocida y viene representada por directores como J.A. Bayona (Lo imposible), Amenábar (Los otros) o, en la edición pasada, Jorge Dorado (Mindscape). La segunda está formada por un amplio y multicolor abanico de directores, entre los cuales, esta edición del festival de Sitges, nos trae a Carlos Vermut, Sergio Caballero y Marçal Forès, entre otros.

A todo ese grupo de directores y directoras con vocación, al menos en apariencia, renovadora, con referentes musicales y fílmicos diferentes al del cine español ya conocido, y con una búsqueda personal dentro del lenguaje cinematográfico, se les llama hoy nuevo cine español. Se me escapa porqué hay que denominarlo igual que al nuevo cine español surgido en los años 60 del siglo XX, con representantes como Saura o Summers, como si no hubiera más términos genéricos, pero eso ya es otro menester. El actual nuevo cine español es heterogéneo y heterodoxo, ha crecido sobre todo al amparo de la autofinanciación por parte de los propios directores, y ahora ya puede paladear algo de fondos privados y públicos, y en su gestación, mucho han tenido que ver algunos foros de exhibición y debate como el festival Punto de Vista, en Pamplona, o el festival Márgenes, online y presencial en Cineteca Matadero, además de propuestas educativas como el Máster de documental de creación de la Pompeu Fabra.

Ahora, gracias a su éxito de crítica e interés de un sector del público, una parte de ese cine deja de encontrarse en la periferia o el margen para convertirse en el foco de atención, como le ha sucedido a Magical Girl de Vermut, que ha ganado la Concha de Oro en San Sebastián, y como también les sucedió con reconocimientos diversos a La herida, de Fernando Franco o Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta. Las fronteras de este nuevo cine español son fluctuantes, y las preguntas múltiples: ¿es, como planteaba Luis López Carrasco, director de El futuro, este nuevo cine la última moda acuñada por la crítica que durará lo que todas las modas?, ¿o existe una verdadera corriente de fertilidad fílmica capaz de mantener su identidad a medio plazo sin ser absorbida por la gran maquinaria comercial?, ¿logrará, este nuevo cine, transformar la industria cinematográfica española desde dentro, tan anquilosada y alejada del público?

Por el momento, contentémonos con dar cuenta de tres de los ejemplares fílmicos españoles que se han proyectado en este festival: Magical Girl (Carlos Vermut), La distancia (Sergio Caballero) y Amor eterno (Marçal Forès).

Magical Girl

Magical Girl

De las tres, la más compleja y poderosa sea posiblemente Magical Girl. Las señas de identidad que hicieron famoso a Vermut gracias a Diamond Flash, siguen presentes: el drama de historias entrelazadas con personajes de gran calado psicológico, las notas de humor negro-friki, la presencia del universo fantástico no como base de la trama ni como contexto visual, sino como destello fuera de su estrella, como género fuera del género, como invitado a la intimidad de unos personajes que cultivan los mayores horrores en su interior y que se debaten por delimitar la realidad y su influjo sobre ellos. Magical Girl arriesga en el retrato de cada uno de sus personajes, esos que interpretan con mucho respeto Bárbara Lennie, Luis Bermejo o José Sacristán, pegados a una tela de araña hecha de crueldades, necesidades desesperadas y pulsiones inconscientes. No todo se explica en Magical Girl, su gusto por la austeridad visual se manifiesta también en sus elipsis narrativas. A veces no nos importaría ver más, saber más, profundizar todavía más, pero al fin y al cabo aceptamos una propuesta que guarda símbolos no despejados, misterios de lectura múltiple, incógnitas respecto a su propia naturaleza que se sustentan por su precisión emocional, su potencia en los diálogos y el exquisito sentido de efervescencia, alucinación y tragedia que consigue con una banda sonora llena de temas que reconvierten las escenas cotidianas en ficciones interiores y sublimadas de sus personajes.

La distancia

La distancia

La música es también un elemento central de La distancia, más si tenemos en cuenta que Sergio Caballero, director de aquella Finisterrae, que pasó por Sitges hace tres años, es también el director creativo del Sónar. Según Caballero y Pedro Alcalde, la banda sonora de La distancia se compuso a partir de los elementos que forman el sonido ambiente que crearon para esa central nuclear rusa en la que tres enanos con poderes telequinésicos y telepáticos se disponen a robar algo llamado “la distancia”. Quizás la banda sonora sea lo mejor de una película que parece construirse como si de una pieza de música electrónica se tratara, con esa misma abstracción sostenida, sin apenas variaciones rítmicas y con la vocación, expresada abiertamente por su director, de que el espectador se deje llevar por la imagen y el sonido y tome la trama como excusa. Esa aspiración, llamémosle “de atmósfera”, legítima, requiere de un punto de partida mucho más claro: darle un hueso que roer al espectador en forma de historia para pedirle que luego lo olvide cuando apenas ocurre nada, no resulta muy honesto. Una suerte de concesión que no beneficia ni al público ni al creador. Como en Finisterrae, Caballero sigue trabajando desde la impostura como herramienta de acceso a la verdad, pero el regusto de su segundo largometraje es el mismo, quizás un poco más amargo, que el del primero: a pesar de un sentido del humor inteligente con golpes brillantes, de unas imágenes poderosas, de una voluntad de entender el cine como arte y en diálogo con otras artes (desde la performance contemporánea a la música que ya hemos mencionado), La distancia no es Stalker, aunque mucho se parezca por fuera. Carece de la humanidad, la profundidad y el verdadero sentido del misterio de la película de Tarkovsky, que no consiste en sustraer el contenido al espectador, sino en plantear debates desde la imagen y por qué no, la palabra; en presentar la magia desde su interior y no desde su apariencia, magia que, como en la vida misma, surge en los instantes únicos que se producen por la conexión con algo, alguien o uno mismo.

Amor eterno

Amor eterno

También Amor eterno, de Forès, prescinde de la indagación un poco más rigurosa en la historia que plantea. Las imágenes fuertes, el gore explícito que utiliza en algunos momentos, necesitan de motivos poderosos, y muchas veces son colocadas en pantalla por el mero golpe de su efecto y la provocación que ello desencadena. Amor eterno adolece tanto en el fondo, como en la trama, como en el casting no principal, de falta de verosimilitud, pero no se puede decir que sea una película fallida. Animals, el debut de Marçal Forès que reseñamos aquí hace unos años, era un film de adolescentes oscuros filmado con una indudable capacidad perturbadora, que se miraba en el indie americano y en la hibridación de géneros más vanguardista. Amor eterno tiene algunas de las secuencias sexuales más oscuras y vibrantes vistas en los últimos tiempos, ensalzadas por una banda sonora embriagadora que se entrelaza con el pop-rock característico de los trabajos previos del director. Existe un sentido muy bien perfilado de la oposición entre lo bello y lo siniestro, y una mirada personal al mundo que seguirá dando buen y nuevo cine o, mejor, cine a secas.

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Crónica III y última del Festival de Sitges 2012. Territorios del cine y de la mente.

El cine, como otras artes, posee la capacidad de amplificar las intuiciones humanas -que a veces se presentan pequeñas o débiles-, referentes a la existencia o co-existencia de otros mundos en el nuestro: el mundo de la muerte, el mundo de la conciencia y el mundo de lo fantástico en el real, sea de forma tangible o inmaterial.Lo mencionábamos hace unos días en la primera de estas crónicas en relación a la lisérgica propuesta Holy Motors, y hoy volvemos a hacerlo con una sensación renovada de hallazgo, gracias a los films Aurora (Vanishing Waves, Kristina Buozyté), Animals (Marçal Forès) y Vous n’avez encore rien vu, el último film del veteranísimo Alain Resnais.

Estos tres films, diversos entre sí en origen –Aurora es lituana, Animals catalana y Vous n’avez encore rien vu, francesa- y propuestas fílmicas, contienen como denominador común la escenficación de algo que podríamos llamar los territorios de la mente, que en algunos casos cabría también denominarlos escenarios del alma y en otros arquitecturas filmadas de las cavernas del cine.

Aurora es la más exhuberante en lo visual, la más desatada y atrevida. Hace gala de una ciencia-ficción desbordante, comprometida con la búsqueda de nuevos caminos estéticos para elaborar viejos dilemas sobre el deseo, el amor y la muerte, lo que le lleva a no quedarse en la imaginería virtual hiperavanzada, sino a indagar en la intimidad, el sexo y el cuerpo, de la forma más táctil posible. No en vano se ha hecho con el Méliès de Oro a la mejor cinta fantástica europea del año. Bajo la premisa de un experimento neurocientífico que conectará el cerebro de Lukas, del equipo científico, con el de una paciente en coma, asistimos a ese territorio compartido de ambas conciencias, donde Lukas y el personaje excelentemente interpretado por Jurga Jutait, ponen en escena una cadena de situaciones en las que se verán desbordados por la atracción, la sexualidad, el miedo a la pérdida y la búsqueda desesperada de algún tipo de liberación ante la situación creada.

Cada escena cuenta una emoción distinta y de manera también muy diferente: la cámara cercana y orgánica que narra el descubrimiento erótico primitivo; la fría y grotesca aproximación al epicentro del coma a través de esa imborrable escena de la comida; la turbia, desenfocada y tendiente a la abstracción huída por el bosque… El gozo sensorial es inmenso en Aurora, y su historia es compacta. Bebe de aquella urgencia delirante de Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004), del miedo abisal que definía Solaris (A. Tarkovsky (1972). Revisa las aportaciones de Kubrick, transita los géneros con pasmosa elegancia e hibrida nociones contemporáneas del mundo de la escena. La conciencia se convierte en territorio necesario a expandir cuando el mundo exterior se presenta como el actual. Cuando afuera se contrae, el ser humano hace crecer lo único que le queda: su interior. Allí, nos dice Aurora, se libran problemas contemporáneos, como la muerte del deseo de Lukas; carencias que configuran al ser humano, ese mismo que a su vez construye el mundo por el que luego se sientirá oprimido.

Con esas carencias interiores en primer plano de diserción, construye el debutante Marçal Forès, formado en la factoría ESCAC, su ópera prima Animals, título que puede leerse en inglés o catalán, pues en la película se hablan ambos idiomas además de castellano. Emparentada con el cine independiente americano del corte de Gerry (Gus Van Sant, 2002), Donnie Darko (Richard Kelly, 2001) o Thumbsucker (Mike Mills, 2005) –por no citar La ciencia del revés, de M.Gondry-, Animals narra la historia de Pol, un adolescente que habla con su osito de peluche -que se mueve y le contesta-, mientras se enfrenta a la transición al mundo adulto en crisis con su orientación sexual y su lugar en el mundo. Se trata de un viaje iniciático hacia el mundo del deseo, del sexo y de la muerte, narrados desde una óptica cotidina que se va volviendo progresivamente extraña, suspendida, atmosférica.

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El estimulante tratamiento sonoro, nutrido de texturas sostenidas así como de música pop, puntúa de forma onírica o efervescente una imagen suave que transita desde cierta luminosidad inicial, hacia una fotografía cada vez más sombría, con una paleta cromática formada por los colores del bosque, interrumpidos ocasionalmente por el rojo de la sangre, que mana siempre de manera inesperada. Se ha hecho hincapié en como Animals mezcla varios géneros con destreza en su seno, aunque algo resulta todavía más llamativo que la mezcolanza genérica, y es ese elemento central: el osito de peluche. Más allá de operar como símbolo de lo infantil, funciona como elemento de lo fantástico, transversal al mundo de los vivos y al mundo de los muertos. He aquí el territorio expandido del ser como de la persona: la fantasía, su fantasía. Territorio aquí defendido por Forès con su película, como frontera ambigua, no sólo entre la vida y la muerte, también entre el bien y el mal.

El film consigue transmitir la desazón emocional de su personaje, captar el misterio de su tránsito, de su identidad líquida cuyas ondas de expansión reverberan por el paisaje, dramatizándolo con tino. El desarrollo es impecable, lúcido, pero el final de fiesta no está a la altura y causa dudas sobre la densidad de sus reflexiones. El apunte intertextual y siniestro sobre las matanzas en institutos y la resolución poco desarrollada que parece temer no hallar fuera de la tragedia una verdadera sabiduría, aflojan el hasta el momento bien rematado entramado fílmico, en una película cuya cinematografía se encuentra muy por encima de gran parte del cine español actual.

Unos debutan y otros van cerrando su carrera, como es el caso del nonagenario Alain Resnais, cuya necesidad de hacer cine sigue siendo lo suficientemente fuerte como para embarcarse en proyectos tan autoreflexivos con el medio como Vous n’avez encore rien vu, quizás la más conceptual de las propuestas, la más intelectual, a la usanza de otra época, sin terreno para la sensorialidad emotiva hoy de moda, pero con espacio para toda la angustia existencial necesaria para la sacudida de los cimientos del espectador. Que nadie espere la película indulgente de un hombre mayor que reúne a buena parte de los grandes actores franceses del pasado y del presente para algo parecido a una última función. Resnais nos habla del amor y sus falacias, de los propios autoengaños en las relaciones de pareja, de las buenas intenciones opuestas a las verdaderas acciones.

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El argumento es simple: un gran dramaturgo francés, reúne tras su muerte en su mansión a sus actores y actrices de Eurídice (su adaptación de la ópera de Gluck), para ofrecerles un vídeo de la obra de teatro que tantas veces han representado, llevada a cabo esta vez por una joven compañía. Los actores veteranos volverán a meterse en el papel que tan bien conocen para representar de nuevo Eurídice, y mientras lo hacen irán abandonando el espacio real del castillo para ir accediendo al territorio imaginario de su ficción. Pronto queda claro que lo que el difunto dramaturgo planea en realidad, en esa suerte de castillo encantado del teatro y del cine, es la culminación de un gran truco sobre, podríamos decir, las percepciones y las asunciones. Alain Resnais declara con libertad la violabilidad del espacio y del tiempo en el seno de la imagen, evita codificar los tránsitos que nos llevan desde el teatro videofilmado, al teatro diegético de la acción, al cine con texto teatral. Los espacios-tiempos reales y mentales, cohabitan sin presentaciones mutuas, como si Resnais nos dijera que siempre ambos territorios conviven en nosotros, y el cine lo único que hace es mostrarnos en imagen sus diversas capas y estructuras.

En este mirar hacia dentro de uno mismo y del propio cine, nos encontramos con escenas tan significativas como ver en pantalla partida a dos actores haciendo el mismo papel (primer y segunda generación de la obra), en un juego de yuxtaposiciones u oposiciones, que más allá de su valor “gramático” dentro de este trabajo sobre la representación, supone, igual que otros momentos, un secreto gozo en la observación de los intérpretes, la presentación de sus propias visiones sobre el trabajo, la exposición sus cuerpos y gestos mientras desempeñan su labor. Calidad, sorpresa y expansiones definen pues estos territorios fílmicos y mentales que encontramos en lo que está dando de sí esta nueva edición del Festival de Sitges.