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Crónica III desde el Festival de Sitges 2014. El océano de la ciencia ficción.

En todo mapa del tesoro que se precie habrá un mar, un río, un lago o un océano. Es lo que delimita la tierra firme, igual que la ciencia ficción es capaz de (re)delimitar y construir al humano frente a lo otro.

Hace tan solo unos días, comentábamos las tendencias enfrentadas en el cine español de género contemporáneo. Hoy abordamos otra confrontación: la de dos films que representan dos épocas de la ciencia ficción y su representación estética. Por un lado, I Origins, lo nuevo de Mike Cahill, director de Another Earth (2011), a la que se puede adscribir a ese término tan repetido últimamente: ciencia ficción low-fi o de baja intensidad. En el extremo opuesto, en todos los aspectos imaginables, está Hard to be a God, del ruso Aleksei German, rodada y post-producida a lo largo de catorce años con un presupuesto considerable, representa una ciencia ficción de autor a lo grande, con trajes, extras, lluvia y lo que se tercie.

La película de Mike Cahill surge de la necesidad de nuevos cineastas de no someter a la ciencia ficción a los efectos especiales, inhibiéndose así de la saturación tecnológica que se ha aplicado a la imagen durante largo tiempo. Por contra, el drama de personajes está en el centro de las historias y la ciencia ficción es un elemento más, un contexto que hace de espejo y que formula una duda o abre una posibilidad. Con presupuestos modestos y atención a los guiones y a la parte emocional de la trama, se construye la nueva ciencia ficción low-fi, que consigue sus mejores aciertos en las atmósferas y el retrato de la esencia de lo humano.

I Origins

I Origins

En I Origins, la investigación de un científico y su ayudante acerca del iris humano, les llevará a un hallazgo inesperado que abrirá la posibilidad de una vida después de la muerte y que confrontará a los personajes al dualismo razón-espiritualidad. Asentada sobre un triángulo amoroso y abiertamente simbólico, formado por Michael Pitt, Brit Marling y Àstrid Bergès-Frisbey, I Origins parece la puesta en escena de la búsqueda infructuosa de la espiritualidad perdida por parte de las sociedades occidentales en las orientales y, al mismo tiempo, su sentimiento de culpa por la tolerancia social con los límites, cada vez más finos, de la moralidad en la ciencia, cuyos beneficios secundarios -al menos tal como nos los han contado- son un estado de “bienestar” y “salud” que hay quien desea prefigurar como eterno.

Cahill posee como director la virtud de narrar sólidamente los conflictos emocionales de sus sujetos y lo demuestra presentando con delicadeza y brío una trama inteligente y de vocación realista, que busca en el naturalismo de las interpretaciones y de la puesta en escena, la intimidad y cotidianeidad desde donde mirar lo fantástico. Para ello, I Origins crea imágenes de aspecto suave, casi blando, imágenes cálidas y confortables que por momentos se recalientan o se revienen, afectadas por un exceso de, digamos, sensación de “maravilla”. La banda sonora añade temperatura al asunto: canciones al límite de lo pastel que, especialmente en el clímax de la película, suenan a todo volumen convirtiendo la hasta ahora bien trabajada atmósfera en pasto del videoclip más manido. Al final, una no está muy segura de si ha visto una excelente obra metafísica (dudas al respecto) o un drama cuya aparente trascendencia bascula fácilmente hacia un concepto endeble y un clímax poco verosímil (no añadiremos spoilers al respecto). Curiosamente, en cualquiera de esos casos, es una de esas películas que permanece en la memoria, y es que a pesar de sus esfuerzos ocasionales por autoaniquilarse con ciertos dejes del estilo cool más sensiblero, tiene un poso emocional denso y veraz, que no se borra y que está bien calibrado.

Es curioso que, un par de días después de ver I Origins, haya sido un documental y además animado, el que haya dado la réplica al film de Cahill. Se trata de Is the man who is tall happy? , una especie de pequeño tesoro artesanal de Michel Gondry que entrevista en esta película a Noam Chomsky. La conversación discurre acerca de diversos asuntos como la relación entre la cognición y el mundo, un concepto que Chomsky denomina la continuidad psíquica o la aparición del lenguaje en el hombre. Gondry ilustra y anima con dibujos hechos con rotulador, de aspecto naif y ancestral, pero que dibujan el mundo como un tejido mental, las más profundas cuestiones del pensador, con un influjo arrollador de creatividad, inconsciente y humor. A lo largo del documental, aparece la cuestión de la raíz y motivo de nuestras creencias religiosas o esotéricas, de la evolución del ser humano, de la reencarnación y hasta de la ciencia ficción. ¡Bingo! Todas las cuestiones de I Origins planteadas desde otro punto de vista, pero con una capacidad discursiva, una claridad y precisión en la palabra y una sabiduría tan extensa detrás de cada idea que, de repente, todo parece colocarse en su lugar, que no es el de la fría razón insensible, sino el de la mente como territorio de procesos evolutivos verdaderamente maravillosos, llamémosle, por escribir desde Sitges, fantásticos, que de tan cercano, nos pasa desapercibido. El hombre como Otro, a quien miramos de lejos para comprender.

Precisamente ése es el punto de partida de Hard to be a God. En un planeta idéntico a la Tierra en la edad medieval, viven un grupo de historiadores terrestres que deben lidiar con una sociedad que es descrita como “la etapa más oscura de la Tierra”. Salvajismo, crueldad y un sentido grotesco de la existencia reinan por doquier dejando un rastro de gestos enfermos, lodos asquerosos, sangre, fluidos y desolación. Una suerte de Apocalipsis anacrónico es la propuesta del recientemente fallecido y prácticamente desconocido en España, Aleksei German.

Hard to be a God

Hard to be a God

Decíamos que era ciencia ficción de otra época, más monumental y sin miedo a la aspereza visual y a una incomodidad palpable. Si definíamos las imágenes de I Origins como suaves y casi blandas, las de Hard to be a God son duras, recargadas, obscenas y terribles. Sin duda cada detalle está elaborado hasta el exceso y la puesta en escena está interesada en esa materialidad vulgar a la que se ven sometidos los hombres del planeta análogo. Hay cierto déjà vu de Kusturica, Gilliam o Guy Maddin, pero queda muy claro que éste es el cine de una personalidad muy concreta y muy fuerte. Tiene todos los elementos para ser un cine de culto: el arrollador blanco y negro de la fotografía, los actores que no parecen actores, sino sujetos sacados de la vida real, la poética insana de cada acontecimiento… Sin embargo, esta -única- película vista -parcialmente- de German, resulta agotadora en su acumulación constante de terribilidades y verdaderamente críptica en su narrativa, hasta el punto de que comprender qué está pasando en una escena es tarea más que ardua. El constante movimiento de la cámara y los personajes en una vorágine brutal que no tiene principio ni final ni, apenas, contrapunto de reposo y reflexión, convierten la experiencia del espectador en un estado de tensión perpetuo, con poco lugar para sí y más lejanía y frialdad a medida que avanza el metraje. Pero bien vale, una película hecha con una pasión tan visceral como ésta, un segundo visionado con las retinas ya sobre aviso y también el deseo de que se haga accesible algo más de la obra de su autor.

Como I Origins, Hard to be a God también permanece insistentemente en la memoria. Quizás algo más les queda aún por decir a ambas, quizás incluso algo complementario, desde su profundo antagonismo.

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Crónica II desde el Festival de Sitges 2014. La ruta del cine español.

Seguimos dibujando, como propusimos en la primera crónica, el mapa del cine fantástico desde Sitges, y en él, parece obligado trazar una ruta llena de sensaciones inesperadas y desarrollos fílmicos inspirados: la ruta del cine español.

En los últimos años, el cine de género hecho en casa ha crecido exponencialmente mediante dos tendencias enfrentadas: la que se fija en el cine mainstream americano e intenta emularlo y la que, por el contrario, bebe del cine independiente de Estados Unidos, del cine de autor europeo y de otros referentes que van del tebeo a la música pop. La primera tendencia es de sobra conocida y viene representada por directores como J.A. Bayona (Lo imposible), Amenábar (Los otros) o, en la edición pasada, Jorge Dorado (Mindscape). La segunda está formada por un amplio y multicolor abanico de directores, entre los cuales, esta edición del festival de Sitges, nos trae a Carlos Vermut, Sergio Caballero y Marçal Forès, entre otros.

A todo ese grupo de directores y directoras con vocación, al menos en apariencia, renovadora, con referentes musicales y fílmicos diferentes al del cine español ya conocido, y con una búsqueda personal dentro del lenguaje cinematográfico, se les llama hoy nuevo cine español. Se me escapa porqué hay que denominarlo igual que al nuevo cine español surgido en los años 60 del siglo XX, con representantes como Saura o Summers, como si no hubiera más términos genéricos, pero eso ya es otro menester. El actual nuevo cine español es heterogéneo y heterodoxo, ha crecido sobre todo al amparo de la autofinanciación por parte de los propios directores, y ahora ya puede paladear algo de fondos privados y públicos, y en su gestación, mucho han tenido que ver algunos foros de exhibición y debate como el festival Punto de Vista, en Pamplona, o el festival Márgenes, online y presencial en Cineteca Matadero, además de propuestas educativas como el Máster de documental de creación de la Pompeu Fabra.

Ahora, gracias a su éxito de crítica e interés de un sector del público, una parte de ese cine deja de encontrarse en la periferia o el margen para convertirse en el foco de atención, como le ha sucedido a Magical Girl de Vermut, que ha ganado la Concha de Oro en San Sebastián, y como también les sucedió con reconocimientos diversos a La herida, de Fernando Franco o Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta. Las fronteras de este nuevo cine español son fluctuantes, y las preguntas múltiples: ¿es, como planteaba Luis López Carrasco, director de El futuro, este nuevo cine la última moda acuñada por la crítica que durará lo que todas las modas?, ¿o existe una verdadera corriente de fertilidad fílmica capaz de mantener su identidad a medio plazo sin ser absorbida por la gran maquinaria comercial?, ¿logrará, este nuevo cine, transformar la industria cinematográfica española desde dentro, tan anquilosada y alejada del público?

Por el momento, contentémonos con dar cuenta de tres de los ejemplares fílmicos españoles que se han proyectado en este festival: Magical Girl (Carlos Vermut), La distancia (Sergio Caballero) y Amor eterno (Marçal Forès).

Magical Girl

Magical Girl

De las tres, la más compleja y poderosa sea posiblemente Magical Girl. Las señas de identidad que hicieron famoso a Vermut gracias a Diamond Flash, siguen presentes: el drama de historias entrelazadas con personajes de gran calado psicológico, las notas de humor negro-friki, la presencia del universo fantástico no como base de la trama ni como contexto visual, sino como destello fuera de su estrella, como género fuera del género, como invitado a la intimidad de unos personajes que cultivan los mayores horrores en su interior y que se debaten por delimitar la realidad y su influjo sobre ellos. Magical Girl arriesga en el retrato de cada uno de sus personajes, esos que interpretan con mucho respeto Bárbara Lennie, Luis Bermejo o José Sacristán, pegados a una tela de araña hecha de crueldades, necesidades desesperadas y pulsiones inconscientes. No todo se explica en Magical Girl, su gusto por la austeridad visual se manifiesta también en sus elipsis narrativas. A veces no nos importaría ver más, saber más, profundizar todavía más, pero al fin y al cabo aceptamos una propuesta que guarda símbolos no despejados, misterios de lectura múltiple, incógnitas respecto a su propia naturaleza que se sustentan por su precisión emocional, su potencia en los diálogos y el exquisito sentido de efervescencia, alucinación y tragedia que consigue con una banda sonora llena de temas que reconvierten las escenas cotidianas en ficciones interiores y sublimadas de sus personajes.

La distancia

La distancia

La música es también un elemento central de La distancia, más si tenemos en cuenta que Sergio Caballero, director de aquella Finisterrae, que pasó por Sitges hace tres años, es también el director creativo del Sónar. Según Caballero y Pedro Alcalde, la banda sonora de La distancia se compuso a partir de los elementos que forman el sonido ambiente que crearon para esa central nuclear rusa en la que tres enanos con poderes telequinésicos y telepáticos se disponen a robar algo llamado “la distancia”. Quizás la banda sonora sea lo mejor de una película que parece construirse como si de una pieza de música electrónica se tratara, con esa misma abstracción sostenida, sin apenas variaciones rítmicas y con la vocación, expresada abiertamente por su director, de que el espectador se deje llevar por la imagen y el sonido y tome la trama como excusa. Esa aspiración, llamémosle “de atmósfera”, legítima, requiere de un punto de partida mucho más claro: darle un hueso que roer al espectador en forma de historia para pedirle que luego lo olvide cuando apenas ocurre nada, no resulta muy honesto. Una suerte de concesión que no beneficia ni al público ni al creador. Como en Finisterrae, Caballero sigue trabajando desde la impostura como herramienta de acceso a la verdad, pero el regusto de su segundo largometraje es el mismo, quizás un poco más amargo, que el del primero: a pesar de un sentido del humor inteligente con golpes brillantes, de unas imágenes poderosas, de una voluntad de entender el cine como arte y en diálogo con otras artes (desde la performance contemporánea a la música que ya hemos mencionado), La distancia no es Stalker, aunque mucho se parezca por fuera. Carece de la humanidad, la profundidad y el verdadero sentido del misterio de la película de Tarkovsky, que no consiste en sustraer el contenido al espectador, sino en plantear debates desde la imagen y por qué no, la palabra; en presentar la magia desde su interior y no desde su apariencia, magia que, como en la vida misma, surge en los instantes únicos que se producen por la conexión con algo, alguien o uno mismo.

Amor eterno

Amor eterno

También Amor eterno, de Forès, prescinde de la indagación un poco más rigurosa en la historia que plantea. Las imágenes fuertes, el gore explícito que utiliza en algunos momentos, necesitan de motivos poderosos, y muchas veces son colocadas en pantalla por el mero golpe de su efecto y la provocación que ello desencadena. Amor eterno adolece tanto en el fondo, como en la trama, como en el casting no principal, de falta de verosimilitud, pero no se puede decir que sea una película fallida. Animals, el debut de Marçal Forès que reseñamos aquí hace unos años, era un film de adolescentes oscuros filmado con una indudable capacidad perturbadora, que se miraba en el indie americano y en la hibridación de géneros más vanguardista. Amor eterno tiene algunas de las secuencias sexuales más oscuras y vibrantes vistas en los últimos tiempos, ensalzadas por una banda sonora embriagadora que se entrelaza con el pop-rock característico de los trabajos previos del director. Existe un sentido muy bien perfilado de la oposición entre lo bello y lo siniestro, y una mirada personal al mundo que seguirá dando buen y nuevo cine o, mejor, cine a secas.